Булат Окуджава — такое крупное явление, что требует перспективы.

Послевоенное семилетие — время, когда огромное невидимое напряжение пронизывало литературное поле, шире — все пространство культуры. Это было напряжение между двумя полюсами — печатного и непечатного.

Это была совсем иная культурная ситуация, чем четверть века спустя, когда каждый пишущий стал делать выбор между Здесь— и Тамиздатом. В послевоенные годы напряжение копилось в герметически замкнутом пространстве. В печатной литературе впервые за все советское время остановилась литературная эволюция. Динамики не было. Романы и стихи воспроизводились по образцу. И те, кто ощущал в себе неумолимое давление таланта, стремились — осознанно или нет — изменить ситуацию, вернуть литературу в печатное поле, то есть — в первую очередь отечественному читателю.

Именно в первые послевоенные годы, замороженные "ждановщиной", писались два больших романа, резко отличных от печатной продукции — но в высоко-утопическом авторском расчете на печать. И пыталась прорваться в литературу лирика.

Образцом лирики, полностью свободной от регламента (совокупности цензурных требований) и в этом смысле опередившей последующую работу самого поэта, стала песенка, ставшая известной только десятилетие спустя, а опубликованная еще через два десятилетия...

Неистов и упрям

гори, огонь, гори.

На смену декабрям

приходят январи.

Нам все дано сполна:

и горести и смех,

одна на всех луна,

весна одна на всех.

<...>

Пусть оправданья нет

и даже век спустя...

Семь бед — один ответ,

один ответ — пустяк.

"Ах, как хорошо, Бог ты мой, как хорошо! — вспоминал Юрий Карабчиевский свое первое впечатление от услышанной на "стареньком "Спалисе" " песни. — Какой веселый трагизм, какое радостное отчаяние, какая сладкая, неопасная боль!"[1].

Окуджава рассказывал: "Как-то в сорок шестом году, будучи студентом, подсел к пианино и двумя пальцами стал подбирать песенку: "Неистов и упрям — гори, огонь, гори..."".

Примечателен ход авторской мысли, самим же автором восстановленной: "...Я был студентом первого курса университета. Я очень гордился этим своим новым званием и решил — так как я писал стихи — написать обязательно студенческую песню. По моим представлениям, студенческая песня должна быть очень грустной, типа "Быстры, как волны, дни нашей жизни" или что-нибудь в этом роде..." [2]

"Студенческую" — то есть находящуюся на границе публикуемого — непубликуемого, официально разрешенного — и вольного слова.

Отметим словесно-музыкальную реминисценцию из широко известного в военные и первые послевоенные годы текста Михаила Светлова — припев "Песни о фонариках"(1942):

Бессменный часовой

Все ночи до зари,

Мой старый друг — фонарик мой,

Гори, гори, гори!

Это — не более, чем один из многочисленных примеров связанности появляющихся в эти годы поэтов "четвертого призыва" (1922—1932 годов рождения) с предшественниками, совместных усилий собратьев по цеху, приложенных к возвращению лирики; здесь не место для подробного рассказа о том, как лирика была выведена во второй половине 1930-х годов из печатного литературного советского времени, в какой ситуации вернулась — на время — и что происходило дальше: ограничиваемся пунктиром, и то далеко не по всему контуру.

Весной 1946 года вернулся из ссылки в Москву — и обратился к лирике — Николай Заболоцкий. Первое стихотворение, написанное им после десятилетнего перерыва — "Утро":

Петух запевает, светает, пора!

В лесу под ногами гора серебра...

Образцы его "новой" лирики 1946 года — "Гроза", "Слепой", "Бетховен", "Уступи мне, скворец, уголок", "В этой роще березовой" — увидят свет только через десятилетие.

С осени 1946 года печатные попытки лирики затухают — почти на все послевоенное семилетие. А что же остается?

Все более серьезную роль начинают играть несерьезные жанры.

В самом конце 1940-х годов появляется новый, выламывающийся из контекста жанр непубликуемого юмора — капустника. Почему, собственно говоря, были позволены капустники, сочиняемые сотрудниками "Литгазеты" и в ее же стенах разыгрываемые, — представления, почти колеблющие устои ("Дерьмоза, дерьмоза, дерьмо за мрамор выдаю")? Это были автопародии литературных критиков-пропагандистов, самоидентификация тех, кто был проводником социального давления на литературу, — их собственная этическая оценка своей роли как в определенной степени вынужденной и дистанцирование (с юмором) от тех, для кого эта роль была естественной ("А жена его, Берта Брайнина..."). Это было публичное обнаружение своей двойственности, насмешка над собой и над своими "хозяевами". Если иметь в виду несомненную разрешенность (несмотря на возникающие время от времени конфликты по частностям) этих действ — можно, по-видимому, говорить об элементах карнавала в тогдашнем литературно-общественном быте. Ничего подобного в советском быте тех лет не было. Именно юмор послужил для участников этих карнавальных действий защитой — еще помнили его полезную для власти роль (в 1920-е годы он помог, о чем уже приходилось говорить подробно, прервать крупный разговор о бытии, который вела русская литература до роковых событий 1917 года). Конечно, имела значение и как бы сказочность, внереальность конферанса. (Именно сказочный юмор сыграл, мы думаем, в годы войны охранительную роль в судьбе автора "Дракона").

Но главное — это был напор литературной эволюции, ее волнообразное движение, уже давшее две попытки "оттепели" — 1943 и 1946 гг. и теперь продолжавшееся.

Формировалась огромная неподконтрольная область не публикуемого, но самим фактом своего существования и функционирования рвущегося к широкой огласке и бросающего свой комрометирующий свет на творчество оглашенных. На одном полюсе была сфера смеха (тогда как сферой власти было серьезное, внеюмористическое, внекомическое отношение к себе и своим действиям; советская власть действительно боялась смеха); юмор взял на себя большую нагрузку — и удерживал ее все советское время (Аркадий Райкин, Карцев, Жванецкий...). На другом полюсе к концу 1950-х оказались песни Окуджавы — чистая (чище некуда) лирика. Непечатный, но как бы легальный, публично исполняемый юмор — опередил непечатную, но так же публично исполняемую лирику: Окуджава запел лет через десять после начала карнавальных действ в стенах "Литгазеты", но примечательно, что в этих именно стенах — на одном из так называемых "вторников", в начале 1960-го года. (Хорошо помню мгновенное и более уже не исчезавшее чувство потрясения). Они, эти стены, будто истончились в конце концов, размываемые тем, что при помощи ее же сотрудников как части механизма советской цензуры удерживалось вне печатного станка.

"Возвращая подлинность лирическому "я" стиха-песни, автор "До свидания, мальчики..." придал "несерьезному" жанру серьезность (курсив наш. – М.Ч.) и перенес его в центр поэтического и гражданского брожения", – написал Виктор Ворошильский в одной из последних статей[3]. Это – давно описанный теоретиками Опояза стандартный процесс: периферийное в литературе передвигается в центр, но шлейф "периферийности" еще некоторое время тянется за ним, мешая разглядеть его новое место.

Было трудно поверить, что "грузин с усиками" (самоопределение Булата Окуджавы, пытавшегося описать впечатление первых слушателей) добрался до пускового механизма литературной эволюции, остановленной почти на семилетие (с конца 1946 до начала 1953 года). Механизм был запущен вновь усилиями многих – явлением Самиздата (о чем приходилось писать специально), но также и песнями Булата.

В 1968 году, возражая С. Куняеву, уже тогда выбравшему себе незавидную и безнадежную роль обличителя своих талантливых современников, Г. Красухин писал, что "бывают и такие случаи, когда кумиром массовой аудитории является настоящий поэт" [4]. Окуджава действительно сделал то, что не удалось ни одному из поэтов: сумел заменить советские тексты, имевшие, несомненно, массовую аудиторию, – совсем иными, но также обращенными, в отличие от поэзии его современников (исключим из их числа только Твардовского), к массовой аудитории (тогда как Евтушенко и Вознесенский обращались к большой). Он не стал повторять за Есениным – "Я такой же простой, как все...". Он запел, обратившись к аудитории по-другому, примерно так: кто хочет – слушайте, кто может – присоединяйтесь. Не очень-то было и понятно. "И муравей создал себе богиню / По образу и духу своему". Скорее щемило, чем понималось. Но нельзя было и записать в непонятное, элитарное, не для нас писанное, оставленное автором в рукописях или даже в публикациях для заведомо узкого круга. Читателю, замордованному школьным советским представлением о стихах, предлагалось нечто сложное, глубоко свое, но смягченное мелодией, самим явлением пения – и, значит, прямым вовлечением слушателя в текст. Необычные строки пелись, то есть обращены были к тебе – каждому, любому: имеющий уши да слышит.

...К тому времени поэтические тексты надо было усиливать и очищать личностью автора. Поэты голосами убеждали в возвращении лирики. Булат добавил сюда – для вящего усиления доверия к слову – музыку.

В этих песнях были новые и обновленные искренностью "старые" мотивы – дружба, близость людей, человек и война, солдат и солдаты, солдат и не-солдаты, приход и уход любви, своя страна, своя Москва, свой Арбат. Там было новое "я" ("А я московский муравей...") и новое "мы" ("А мы рукой на прошлое – вранье!..."). Главное – там были мужчины и женщины ("мальчики" и "девочки") в своих особых, без малейшего посредства власти, государства и даже общества отношениях.

Один из первых, по-видимому, кто проявил внимание к музыкальной стороне этих песен, В. Фрумкин писал, что "будучи в первую очередь стихами, принадлежа более поэзии, нежели музыке, песни Окуджавы выделились на фоне советского песенного ширпотреба прежде всего своей звуковой, мелодической стороной. Новое качество тона, необычность интонации – мы ощутили и оценили это, кажется, еще до того, как успели вслушаться в смысл напеваемых стихов". Когда запел Окуджава, "вдруг стало очевидно, как неестественна и однообразна та интонационная атмосфера, в которой мы жили долгие годы, как выспренне и надсадно – или жалкой имитацией доверительной сердечности – звучат наши песни и кантаты, речи ораторов и начальников, голоса дикторов и актеров".

Песни Окуджавы явились камертоном и для современной ему и последующей лирики, и для интонационной атмосферы времени.

Не вступая в спор с застрявшей во всех углах идеологией, он преодолел ее – на наших глазах – поэтикой. В последний год его жизни я хоть успела ему это сказать – вместе со словами личной своей благодарности за то, что сделал он для меня своими песнями.

[1] Улица Мандельштама. 1989. С.109-110.

[2] Окуджава Б. "И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной..." / Беседу вел Л.Сидоровский // Смена. Л., 1971. 24 ноября.

[3] Русская мысль. 1997. № 4180 26 июня – 2 июля 1997.

[4] Вопросы литературы. 1968. № 9. С. 55.