К вопросу о некоторых параллелях творчества И. Бродского и Б. Окуджавы

Настоящее сообщение, не претендуя на сколь либо полное и подробное раскрытие заявленной темы, имеет своей целью единственно ее обозначение. Обозначение это тем более актуально, что уже в рамках нашей конференции прозвучало мнение о "полярности" Бродского и Окуджавы. Поверхностный взгляд найдет в творчестве двух поэтов материал скорее не для сопоставления, но для противопоставления. Творчество Окуджавы нередко воспринимается как синоним лирической "песенной" непосредственности (на выбор: естественности, задушевности, да хоть пушкинской "глуповатости"); творчество Бродского, напротив, ассоциируется со сложностью, философичностью etc. Подобное противопоставление опирается на следующие оппозиции: естественность — искусственность; простота — усложненность; интонация — мысль; лирика — эпос; укоренённость в русской лирической просодии — и насилие над оной. Данная поляризация представляется не только искусственной, но и неплодотворной, чрезвычайно обедняющей наше понимание творчества обоих поэтов. На деле и Бродский не столь сложен — скорее, несколько непривычен для русской традиции — и Окуджава не так уж прост.

В отличие от Бродского, признанного "серьезным" классиком ещё при жизни, Окуджава долгое время воспринимался не без некоей снисходительной поправки на его "гитарность". Масштаб совершённого им переворота в русской поэзии второй половины века начинает, пожалуй, осознаваться только сейчас, после его ухода. (Свидетельством чему служит и наша конференция). Переворот этот в перспективе представляется не менее значимым, нежели привнесенная Бродским "нейтральная интонация" английской поэзии или революция, совершенная в поэзии второй половины века Всеволодом Некрасовым — революция настолько, по замечанию Михаила Айзенберга, бескровная, что ее ухитрились не заметить. Вообще говоря, большинство современных критиков упорно придерживаются некоей условной линейной шкалы, на одном полюсе которой неизменно помещается Бродский ("питерская школа" — т.е. "неоклассицизм", "барокко" — естественно, в кавычках), на другом — московский авангард конца века (лианозовцы, концептуалисты и/или Айги). Так Виктор Кривулин констатировал: "Я отчетливо представляю себе, что поэтическая современная русская вселенная имеет два предела. С одной стороны, гомогенный, непрерывный космос (порядок) Бродского, а с другой — абсолютно анонимный, дискретный, "белый на белом" мир Геннадия Айги". Предложенная вполне убедительная модель остается тем не менее моделью плоской, плоскостной и, стремясь к объемности, неизбежно требует третьей оси координат. Такой третьей составляющей и является, на наш взгляд, очеловеченный интимный космос арбатского ли, грузинского ли дворика Окуджавы.

Отвлекаясь от темы своего сообщения, хочу прокомментировать прозвучавшее в выступлениях коллег недоумение тотальным неприятием творчества Окуджавы некоторыми представителями недавней "неофициальной" поэзии, "второй культуры". Недоумение, к слову сказать, разделяемое таким видным представителем и теоретиком этой культуры, как М. Айзенберг. У меня, как у одного из персонажей этого литературного пространства, подобная реакция также вызывает огорчение и недоумение. Причина этого, думаю, кроется гораздо глубже современного повального отторжения шестидесятнического "официоза". Мне уже доводилось как-то говорить, что, помимо меры отпущенного дара и вектора избранной поэтики, важнейшим фактором, определяющим внутрицеховые отношения, является "степень проявленности" стихотворца в его суверенной поэтике. Характерно, что такие крупнейшие (и полностью "реализовавшиеся" в собственной поэтике) авторы "параллельной культуры", как Г. Айги и Вс. Некрасов, в своих высказываниях о поэзии Окуджавы неизменно придерживаются высочайших (и даже превосходных) степеней оценки. То же можно сказать и о представителях "питерской школы" (присутствующий здесь Александр Кушнер, уверен, это подтвердит). Что же касается некоторых резких цитат из Тимура Кибирова и Сергея Гандлевского, то в довольно алогичной реакции моих товарищей, полагаю, гораздо больше от поэтической ревности, от бунта против отцов, чем они сами подозревают. Ибо та же внеположенная неоклассицизму и авангарду третья "ось координат", та же лирическая составляющая, в которой столь полно и совершенно реализовался поэт Булат Окуджава, лежит основе как "критического сентиментализма" Гандлевского, так и кибировского "Сквозь прощальные слезы". но вернемся к теме нашего сообщения.

"Песни Булата Окуджавы, — отмечает Мариэтта Чудакова, — явились камертоном и для современной ему и последующей лирики, и для интонационной атмосферы времени". Это, еще год назад подразумевавшее полемику, заключение ныне перекочевало из области литературной критики в область самоочевидного литературоведческого тезиса. Чрезвычайно важным представляется рассмотреть творчество Окуджавы как фактор влияния на поэтов-современников. Влияния не личностного (о чем говорили и еще будут говорить многие мемуаристы), не мифологического ("грузин с усиками" и он же — мудрец с гитарой), но именно литературного. Ниже я попытаюсь проследить это влияние на примере раннего периода творчества Иосифа Бродского.

Бродский обратился к поэзии сравнительно поздно. Сам поэт вспоминал, что первое стихотворение было им написано в 1957 г., в геологической экспедиции, когда, прочитав книгу Владимира Британишского "Поиски", он загорелся желанием написать на ту же тему, но "получше". Эти "геологические стихи" Бродского выдержаны в духе некоей безличной, усреднённо "бардовской" традиции, опиравшейся не на опыт Окуджавы, но на бытовавшую в качестве интеллигентского фольклора 50-х "студенческую песню", принципиально отличающуюся, по наблюдению современного исследователя Дмитрия Курилова, от индивидуальной лирики Окуджавы:

Прощай,

позабудь

и не обессудь.

А письма сожги,

как мост. [I:19]

Хотя уже и в них происходит странное сближение с шедевром раннего Окуджавы "Глаза, словно неба осеннего свод" [С.15]:

Прощай. Расстаемся. Пощады не жди.

В период с 1957 по 1960 год Бродский стремительно переживает смену самых разнообразных версификационных влияний: от переводной поэзии Лорки, Рицоса и Хикмета — до Цветаевой и Слуцкого. Большая часть стихов этого периода осталась либо неопубликованной, либо была опубликована в составленной без участия автора книге 1965 года "Стихотворения и поэмы" и никогда им не переиздавалась. За несколько лет Бродский проделывает огромный путь, осваивая, иногда наивно, опыт десятков различных поэтов. Сам он определял интенсивность этих своих экспериментов, как "дух соревнования". В случае с Окуджавой говорить о "духе соревнования" вряд ли правомерно, поскольку — до момента появления последнего в Питере в начале 60-х — вопрос о возможности знакомства Бродского во время его геологических экспедиций с какими-либо окуджавовскими песнями остается открытым. Речь может идти лишь именно о "странных сближеньях", вероятно, рассеянных в той самой "интонационной атмосфере времени", о которой писала М. Чудакова.

Юный Бродский к этой "интонационной атмосфере" был весьма чуток, свидетельством чему служат и его ритмические эксперименты начала 60-х, едва не на десятилетие опережающие аналогичные открытия, сделанные Юрием Левитанским в "Кинематографе" (1970), и неожиданные переклички с ранним Николаем Рубцовым,. и, конечно, родственность романсов персонажей поэмы-мистерии "Шествие" [I:95-149] и, главное, знаменитого "Рождественоского романса" [I:150-151] (вторая половина 1961 г.) синтетическому творчеству Окуджавы.

Следует особо отметить разность исходных позиций двух поэтов. В довольно-таки эмблематическом виде она проявляется при сопоставлении окуджавовской "Песенки про Черного кота" [С.63-64] с неопубликованным стихотворением Бродского "Кот" (1957). Зловещий Черный кот Окуджавы прочно вписан в социальный контекст:

Он и звука не проронит —

только ест и только пьет,

грязный пол когтями тронет

как по горлу проскребет.

<...>

Он не требует, не просит,

желтый глаз его горит,

каждый сам ему выносит

и спасибо говорит.

Рыжий кот (излюбленная автоаллегория) Бродского, напротив, маргинален, призван вызывать жалость:

Он был тощим, облезлым,

Рыжим.

Грязь помоек его покрывала.

Он скитался по ржавым крышам,

А ночами сидел в подвалах.

Он был старым

И очень слабым.

А морозы порой жестоки.

У него замерзали лапы,

Точно так же, как стынут ноги.

Но его никогда не грели,

Не ласкали и не кормили.

Потому что его не жалели.

Потому что его не любили.

Потому что выпали зубы.

Потому что в ушах нарывы. <...>

Мораль, завершающая песенку Окуджавы, имеет отчетливый сатирический характер:

Надо б лампочку повесить —

денег все не соберем.

Мораль юного Бродского абстрактна и сентиментальна:

...Почему некрасивых не любят.

Кто-то должен любить некрасивых.

Другим примером исходного различия могут служить "Пилигримы" (1958) Бродского [I:24], положенные на музыку и ставшие довольно популярной бардовской песней. В этих стихах задается одна из важнейших тем всей его поэзии — мотив необходимости движения. Пилигримы движутся в пространстве мимо хаоса предметов, ни на чем не задерживаясь: "Мимо ристалищ, капищ, / мимо храмов и баров,/ мимо шикарных кладбищ, / мимо больших базаров..." Оптика "бокового зрения", свойственная "романтическому" Бродскому едва ли не вплоть до 1963 г. ("Большая элегия Джону Донну" [I:247-251]), принципиально противоположна любовной окуджавовской зоркости к живым деталям. Однако последние строки стихотворения ("И быть над землей закатам, / и быть над землей рассветам. / Удобрить ее солдатам. / Одобрить ее поэтам") содержат отсыл к упомянутой "интонационной атмосфере времени", из которой тогда же произрастала окуджавовская "Песенка о солдатских сапогах" [С. 25].

Довольно отчетливым и едва ли не единственным признаком "романтизма" в раннем творчестве Бродского была музыкальность стиха. Роман Якобсон отмечал, что "романтический стих в замысле идет к песне, к преображению в музыку". Для Бродского, поэта, по выражению Л. Лосева "мелического начала", самым страшным злом в эти годы казалась "метрическая банальность": "...все его творчество раннего периода — это сражение с заезженными размерами русской поэзии". Бродский неустанно экспериментирует с метром, чудовищно растягивает строку, так что иногда "стихотворение начинает казаться текстом романса и просит струнного аккомпанимента". Отчасти это может быть объяснено тогдашним "догуттенберговым" состоянием молодой поэзии, ориентированным на литературные вечера, на чтение вслух, но более существенным, думается, был поэтический темперамент юного Бродского. Современники вспоминают, что во время своих выступлений в начале 60-х он не читал, а, скорее, пел свои стихи (в том числе упомянутые выше "романсы"), неизменно покоряя экспрессией зал.

Примером конкретной более конкретной переклички между двумя поэтами может служить известное стихотворение Окуджавы 60-х годов:

Всю ночь кричали петухи

и шеями мотали,

как будто новые стихи,

закрыв глаза, читали. [С. 105].

— пародирующее стихотворение Бродского "Петухи" (1958) [I:22-23]. Петухи, ищущие и находящие жемчужные зерна, у Бродского — метафора поэтов. Метафора юношески-резкая: в отличие от Ахматовского "сора" жемчужины стихов извлекаются из навоза. Не лишена она и черт автопародии. Но у Бродского пародийный петуший крик, помимо своей исконной фольклорной функции — вызывания солнца — имеет, оказывается, еще одно значение:

В этом сиплом хрипении

за годами,

за веками

я вижу материю времени:

открытую петухами.

В этих стихах поэт впервые намечает свою трактовку "материи времени", отдельной от его поступательного движения — набросок грядущей концепции "Времени в чистом виде". И Окуджава (возможно, бессознательно) в финале своей пародии сосредотачивается именно на временном аспекте стихотворчества:

И потому всю ночь, всю ночь

не наступало утро.

С начала 60-х количество параллелей и "удивительных сближений" между стихамии Бродского и Окуджавы множится. Так, от стихотворения "Божественное" [С.140] тянутся ниточки сразу к нескольким стихам Бродского. Окуджавовский

Белокурый Бог обнаженный,

вьюгою февральской обожженный

— отсылает к "лавровому заснеженному венцу" из стих. Бродского 1961 г. "Приходит март. Я сызнова служу" [I, 51], а через него и к знаменитым "Стихам на смерть Т. С. Элиота" [I:411-413]. (К слову сказать, с ними аукается и "Аполлон в снегу" Александра Кушнера). Окуджавовское:

Стужей февраль пропах и бензином.

Квадрига все ускоряет бег

по магазинам, по магазинам

мимо троллейбусов через снег.

— перекликается с праздничной кутерьмой первой части "Петербургского романа" Бродского (1-я половина того же 1961). Кроме того, финал "Божественного":

С Духом Святым и Отцом и Сыном

по магазинам... по магазинам...

— предвосхищает известное стихотворение Бродского "24 декабря 1971 года" [III, 7-8]:

В Рождество все немного волхвы.

В продовольственных слякоть и давка.

Из-за банки кофейной халвы

производит осаду прилавка

грудой свертков навьюченный люд...

Замечательна перекличка "Ночного разговора" Окуджавы [С.123] с "Диалогом" 1962 г. Бродского [I:186-187] и — далее — с целым рядом его построенных по диалогическому принципу стихотворений. Не говоря уже о том, что притомившийся конь Окуджавы родственен четвероногим из создававшихся в том же 1962 г. стихов цикла Бродского о всадниках.

Из стихотворения Окуджавы "Старый дом" [С. 87], кажется, выросла большая часть "Песен счастливой зимы" (1962-1964) — уникального в творчестве Бродского пантеистического цикла стихотворений, в котором действуют по-пастернаковски одушевленные животные и вещи. Окуджавовское: "Серые мыши, печальные мыши / все до единой ушли со двора" откликается уже в первом стихотворении цикла:

В твоих часах не только ход, но тишь.

Притом их путь лишен подобья круга.

Так в ходиках: не только кот, но мышь;

они живут, должно быть, друг для друга. [I:267]

Эта метафора ("душа твоя впоследствии как мышь" — поэма "Зофья" [I:180]) станет сквозной едва ли не для всего последующего творчества Бродского, так же как и упоминавшаяся выше автоаллегория рыжего кота. Следует отметить также взаимосвязь между "Старым домом" и стихотворением Бродского "Все чуждо в доме новому жильцу" (октябрь 1962) [I:200].

Едины Окуджава и Бродский 60-х в своей любви к Польше и к — синонимичной свободолюбию — польской культуре. У Окуджавы ("Прощанье с Польшей" [С.202]):

Над Краковом убитый трубач трубит бессменно.

У Бродского ("1 сентября 1939 года" [II:60]):

...выпьем водки за улан, стоящих

на первом месте в списке мертвецов.

Чрезвычайно важные для раннего творчества Бродского и любимые им переводы из К. И. Галчинского ("Заговоренные дрожки" [III:272-276]) отзываются в окуджавовском "Путешествии по ночной Варшаве в дрожках" [С.233-234]. Вообще говоря, многочисленные "Песенки" раннего "романтического" Бродского (в том числе посвященная Окуджаве "Песенка о свободе" 1965 г.) , традиционно трактуемые как элемент автоиронии (любимое позднейшее самоопределение: "стишки"), восходят, конечно же, к "Песенкам" Окуджавы в не меньшей степени, чем к Галчинскому или к ариеткам Вертинского, на связь с романсом которого "Без женщин" известного раннего стихотворения Бродского "Воротишься на родину" [I:87] указывал Антон Нестеров.

Следует отметить не бросающееся в глаза, но постоянное присутствие Окуджавы и в более поздней поэзии Бродского. Так, в известном стихотворении "Одному тирану" [II:283] содержится прямая цитата из стихотворения Окуджавы "Когда известный русский царь в своей поддевочке короткой" [С.96] (Cр.: "Когда он входит, все они встают" — "...входил в присутствие, то все присутствующие вставали"). "Огромный нагой кузнечик, / которого не накрыть ладонью" Бродского [III:19] — как автоидентификация поэта — вероятно, возник не только из мандельштамовских цикад, но и не без стихотворения Окуджавы "О кузнечиках" [С. 132], а "Осенний крик ястреба" [II:377-340] с неизбежностью напоминает об окуджавовском "часе, когда печальный ястреб вылетает на разбой" ("Осень в Кахетии" [С.92]).

От неизменно обращенных к модернизму начала века современников и Окуджава, и Бродский 60-х годов (можно назвать еще Александра Кушнера и Беллу Ахмадулину) отличались в значительной степени своей погруженностью в поэзию XIX века. Уже в июне 1961 г. Бродский пишет стихотворение "Памяти Е. А. Баратынского" [I:60-61], в котором пробует "примерить" на себя и своих современников не только опыт "высокого служения", но чисто бытовые мотивы минувшего века:

Поэты пушкинской поры,

ребята светские, страдальцы,

пока старательны пиры,

романы русские стандартны

летят, как лист календаря,

и как стаканы недопиты,

как жизни после декабря

так одинаково разбиты.

Погружение в "золотой век" русской поэзии, похоже, оборачивалось для каждого чрезвычайно интимным опытом. Помимо общего сожаления о невозможности поболтать с "Александр Сергеичем", достаточно вспомнить трогательную покровительственность в стихах Окуджавы о Лермонтове:

Насмешливый, тщедушный и неловкий,

единственный на этот шар земной,

на Усачевке, возле остановки,

вдруг Лермонтов возник передо мной... ("Встреча" [С.211])

— восходящую к написанным ранее "Стансам городу" Бродского [I:184]:

Да не будет дано

умереть мне вдали от тебя,

в голубиных горах,

кривоногому мальчику вторя.

Как отмечал Яков Гордин, "назвать Лермонтова в этом горьком и трогательном контексте "кривоногим мальчиком" <...> можно было лишь ощущая роковую связанность с ним". При этом каждый выбирал себе вожатого по склонности. Если для Окуджавы первенство Пушкина абсолютно [С.111], то Бродский, похоже, уже с 1961 г. в равной степени внимателен как к опыту Пушкина, так и Баратынского (поэма "Шествие").

Для Бродского, чрезвычайно любившего "расписывать роли", погружение в XIX век оставалось, однако, лишь частью — пусть и весьма существенной — проводимого им тотального эксперимента по обновлению обветшавшего поэтического инструментария. Для Окуджавы оно, похоже, было не только органичной, но и единственно возможной формой существования. Мне уже доводилось писать, что поэзия Окуджавы, столь тесно, казалось бы, связанная кровеносной системой с нашим столетием, черпает силу в кроветворных органах первой трети века предшествующего. Может быть, она заполняет собой некую лакуну, некое — страшно сказать — несовершенство "пушкинской плеяды", узреть которое дано было лишь человеку, вооруженному иной оптикой.

Последующим толкователям, вероятно, придется объяснять, прежде всего, самим себе — каким образом поэт исхитрялся быть накоротке с "золотым веком" русской поэзии, более того, воссоздать собственную версию этого века, дышать его воздухом — и начисто игнорировать существование века "серебряного". В этом, вероятно, ответ на вопрос, почему, отличие от иных ушедших, он не оставил продолжателей и учеников. Даже подражателей — подражать "неслыханной простоте" Окуджавы столь же невозможно, сколь невозможно сымитировать сокращение легких или ритм чужой сердечной мышцы.

"Каждый пишет, как он дышит" — к сожалению, это не констатация общепринятой нормы, скорее императив, утопичность которого понимал и сам автор. К счастью — его суверенный манифест, эмпирическое правило, которому мы обязаны всем, вышедшим из-под его пера.