1. В середине девяностых появилось несколько Ваших статей, объединенных, как мне кажется, главной мыслью: слухи о смерти АП "сильно преувеличены". Она живет, причем, не менее активно и интересно, чем раньше. Сохраняется ли тенденция, "темпы роста"? В чем резерв развития Авторской песни сегодня?

Во время нынешнего московского конкурса у меня возникло впечатление, что поток новых имен, не иссякавший всю вторую половину 90-х, несколько ослаб. Однако это наблюдение базируется пока на очень ограниченном материале (хотел проверить его на "Петаккорде", но его отложили; вот ужо на Грушинском проверю).

Кроме того, тут может сказываться эффект "сравнения с имеющимся": на фоне абсолютной пустыни первой половины 90-х появление сразу нескольких новых авторов казалось невероятным изобилием. А сейчас, когда за 5 — 7 лет мы узнали ДЕСЯТКИ великолепных сочинителей, те же 4-5 новых имен кажутся уже довольно скромной прибавкой.

Насчет резерва я не очень понял. Но что бросается в глаза (и это уже не просто впечатление, это статистически подтверждается) — буквально в последние год-полтора "пошли в рост" прочие номинации, особенно исполнители, раньше заметно отстававшие от авторов. В 98-м, когда мы впервые реализовали нашу схему конкурса, у нас до второго тура дополз один-единственный ансамблик — да и то лишь потому, что сильно тянули. А сейчас у нас среди призеров — два ансамбля и дуэт. Без всякого гандикапа.

Впрочем, мне интереснее не "резервы", а наоборот — лимитирующие факторы, узкие места. На мой взгляд, чего нынешней АП действительно не хватает по сравнению с прежней — это АКТИВНОЙ СЛУШАТЕЛЬСКОЙ СРЕДЫ. Но это проблема не столько ее, сколько всего российского общества. Ниже я еще скажу об этом подробнее. Пока только отмечу, что и тут наметились (тьфу-тьфу-тьфу!) некоторые сдвиги. Моя дочь и ее друзья обмениваются записями, текстами, открывают друг другу новых авторов (а время от времени и старых) — в общем, демонстрируют все симптомы нашей КСПшной молодости. Слой тонок, круг узок? Да. Еще и разбит на множество совсем уж крохотных кружков, часто не знающих о существовании друг друга. И все же по сравнению с царившей совсем недавно повальной неспособностью пальцем шевельнуть (я имею в виду — не для какого-нибудь "проекта", а для себя лично и для ближайших людей) прогресс огромен.

2. Наметились ли за последние пять-шесть лет какие-либо новые пути развития явления?

Не знаю. И, собственно, не очень понимаю вопрос: речь идет о новом художественном языке или о новых механизмах бытования? Насчет второго — см. выше, а что до первого — мой ответ "нет". Во всяком случае, я его пока не видел.

3. Появились ли за это время имена, способные кардинально изменить „ландшафт АП"?

Настоящие ответы на такие вопросы возможны только задним числом. Это сейчас мы знаем, что Окуджава — классик, основатель и вообще Бард Номер Один, а, скажем, его приятель Тодоровский остался в истории жанра парой песен, ныне известных лишь знатокам. А кто это мог сказать тогда, когда тот и другой писали свои первые песни? Кто вообще тогда мог сказать, что это баловство серьезных людей породит мощнейший и своеобразнейший пласт нашей художественной культуры?

А вообще — давайте посмотрим, что будет, когда социальный вес наберет поколение, выросшее на Щербакове.

4. Считаете ли Вы, что профессионализация АП приводит к утрате специфики этого явления?

Прежде всего я не вижу самой "профессионализации" — сегодня лишь небольшая часть авторов и исполнителей может этим прожить. Раньше это действительно было спецификой АП: она всегда была поддержана "основным" занятием автора, дававшим ему не только средства к существованию, но и материал для творчества, а главное — не позволявшим авторам замкнуться в самодостаточную социальную среду (что, на мой взгляд, стало главной проблемой искусства последних полутора веков). Но сейчас "бардовский" modus vivendi распространяется и на самые, казалось бы, традиционные и респектабельные жанры. Вы давно последний раз видели профессионального "письменного" поэта, живущего на доходы от поэзии?

Так что тут впору говорить уже не о профессионализации АП, а о депрофессионализации (или "дилетантизации", если угодно) ряда давно профессионализированных жанров.

5. Удалось ли, на Ваш взгляд, расширить сферу влияние Авторской песни среди широких слоев публики? Или, напротив, имеет место эффект „шагреневой кожи": аудитория АП необратимо уменьшается в размерах?

Пока я могу лишь констатировать, что сжатие "шагреневой кожи" остановилось: аудитория АП численно стабилизировалась (на том низком уровне, который был достигнут к середине 90-х) и на нем нашла возможности для воспроизводства и функционирования. Образно говоря, научилась гореть и поддерживать горение в "своих", оставаясь редким вкраплением в несгораемое большинство.

"Мы несем груз осмеянных лет,

Убеждая себя "время лечит"

И надеясь на скорую встречу

С понимающим наш диалект..."

(Сергей Алексеев)

Сможет ли она теперь зажечь хотя бы часть этого большинства? Очень хотелось бы ответить на этот вопрос положительно, но пока я этого не вижу.

6. Фестивальное движение. Существует мнение, что оно переживает новый расцвет (в частности, в русских "колониях" заграницей). Так ли это на Ваш взгляд?

Я в последнее время до обидного мало езжу по фестивалям и вовсе не видел ни одного фестиваля в "дальнем зарубежье". Люди с них приезжают очень довольные, но как это выглядит на местности — не видал. Так что не буду врать.

Что же до метрополии, то фестивалей действительно сейчас невероятно много. По сведениям Д. П. Соколова (а более подробные вряд ли у кого есть) — штук двести за сезон. В каком-то смысле это, наверное, расцвет — хотя городские слеты московского КСП его золотой поры собирали народу больше, чем все нынешние московские фестивали и конкурсы, вместе взятые. Тем не менее хорошо уже и то, что все это живет, копошится и кое-где даже входит в традицию. Что хотя бы некоторые из них обретают индивидуальность и специализацию, появились группы фестивалей-"побратимов", объединенных кочующей по ним постоянной тусовкой (скажем, Сергиев Посад — "Зимородок" — Обнинск — подмосковный слет гитарных школ). Что есть среда, которой интересно, что же было на таком-то фестивале. И т. д.

Дальше встают два (по крайней мере) содержательных вопроса: как влияет фестивальный процесс на сам жанр и насколько наши фестивали заметны для людей, не входящих в нашу субкультуру? На мой взгляд, честные ответы на оба вопроса выглядят довольно скромно. Влияние фестивалей на жанр описывается пословицей "не до жиру — быть бы живу". Иными словами, это все еще механизм выживания, способствующий поддержанию единства нашей тусовки, циркуляции песен, дающий возможность показать себя начинающим и "некассовым" авторам/исполнителям и вообще порождающий некий контекст для творчества авторов и вкусов слушателей. Но в механизм выработки цехового канона и иерархии (как это происходит в кино, на эстраде, отчасти — в театральных жанрах и т. д.) они не превратились, и даже тенденции к этому не видно. И я не уверен, что это так уж плохо.

Что до второго вопроса, то единственным фестивалем, который несомненно заметен своему региону, да, пожалуй, и стране, остается Грушинский. Но кое-какие сдвиги есть. Скажем, на нынешнем московском конкурсе я имел возможность убедиться, что информированность его потенциальных клиентов о нем довольно высока. А в начале марта я был на очень необычном фестивале исполнителей в Зеленогорске (он же Красноярск-45). Это мероприятие заслуживает отдельного рассказа, нам же сейчас интересно, что для 70-тысячного закрытого города (кстати, довольно привычного к гастролям знаменитостей) оно стало общегородским событием. И если, как надеются его организаторы, фестиваль станет традиционным, это будет настоящая достопримечательность.

7. АП и КСП: части единого целого или мирное сосуществование разных систем?

Ни о каком "мирном сосуществовании" не может быть и речи. Хотя бы потому, что отношения "систем" асимметричны. АП в принципе может (или, если угодно, могла бы при иных социально-культурных условиях) существовать и без КСП. КСП же без АП — это "улыбка без кота", нонсенс.

Одно время я даже думал, что КСП — вообще дань уродливой советской социокультурной ситуации, "нормальная реакция нормального социума на ненормальные условия существования". Из этого следовало, что при нормализации последних надобность в этом институте просто отпадет — и первый этап трансформации советского общества (примерно 1986 — 1992 гг.) это вроде бы подтверждал. Однако сегодня, спустя десятилетие, мы видим, что культурная ситуация столь же ненормальна, как в советские времена. (Я хотел написать "остается ненормальной", но это неправда: она ненормальна по-другому, в других аспектах, но ничуть не в меньшей степени. И отдельная проблема в том, что для осмысления и преодоления этой ненормальности мы все время пытаемся привлечь наш советский опыт — как герой комической сценки, применивший к боящемуся слезать с дерева мальчишке способ "спасения", хорошо зарекомендовавший себя при извлечении упавших в колодец.) АП по-прежнему не имеет устойчивых профессиональных механизмов бытования в обществе — будь то собственные или общие с другими жанрами. И единственный "носитель", на котором она — хуже ли, лучше ли — живет — это КСП и его производные.

Более того — по моим наблюдениям, во многих куда более респектабельных и признанных жанрах профессиональная среда начинает понемногу срастаться со своим фэндомом (или, по крайней мере, все больше считаться с ним) и осваивать клубный способ существования — то есть по сути создавать при себе "свое КСП". Я уже не удивлюсь, если еще лет через десять обычным делом станут лесные кинофестивали и домашние концерты оперных басов.

Опять-таки — не знаю, хорошо это или плохо. Но это так, и то, что мы этого не замечаем, все время побуждает нас считать своей спецификой проблемы, общие для всей современной российской (или даже не только российской) культуры.

8. Какова роль русской эмиграции в развитии АП?

Не знаю. Просто не знаю. Могу только засвидетельствовать, что мы здесь, в метрополии, пока ощущаем с той стороны границы только мощную слушательскую востребованность. До сих пор оттуда сюда не пришло ни новых имен (если я не ошибаюсь, еще не было автора, который начал бы писать или хотя бы получил первоначальную известность за пределами "постсоветского пространства", а потом стал бы известен здесь), ни новых организационных форм. Почему это так, я не знаю и уж точно не считаю, что так оно и должно быть. Но пока это так.

В принципе же я полагаю, что со временем деление на "метрополию" и "диаспору" вообще утратит свою остроту. В конце концов, сегодня роль той или иной географической точки в нашей субкультуре определяется не ее удаленностью от Москвы или административным статусом, а тем, есть ли там достойные авторы и/или дееспособные клубы. А от Дортмунда или Иерусалима до Москвы уж точно не дальше, чем от Иркутска или Владивостока.

9. Нужна ли АП "своя" журналистика, критика, выход к средствам информации (газеты, радио, телевидение)? Или — "собака лает, а караван идет"?

У-у-у, самый больной вопрос... Чем больше я о нем думаю, тем дальше от какого-то определенного ответа оказываюсь. И в принципе мог бы на пари обосновать (или наоборот — разгромить в пух и прах) любую из предлагаемых альтернатив.

С одной стороны, на мой взгляд, величайшее достоинство нашего жанра — то обстоятельство, что между художником и слушателем в нем не стоит никто. То есть имеются деятели, дай им бог здоровья, которые организуют фестивали и концерты, тиражируют записи, собирают архивы, преподают в гитарных школах и т. д. Но они, как я уже говорил, не могут никого "раскрутить" или, наоборот, "загасить". Судьбу песен, авторов, направлений решает слушатель и только слушатель. Каждый для себя. И это здорово и правильно.

Но за эту неслыханную для современного искусства привилегию приходится платить. Полным отсутствием сколько-нибудь связного и непротиворечивого представления о себе и своем месте в художественной жизни, неразработанностью понятийного аппарата, постоянной подменой критериев, путаницей, буйной порослью ни на чем не основанных мифов ("авторская песня родилась у костра", "в ней важны не художественные достоинства, а гражданская позиция и душевные качества автора", "она вся на трех аккордах" и т. д.), игнорированием происходящих изменений. (Наиболее вопиющий пример: в начале 60-х наша песня сочетала в себе признаки авторского искусства и фольклора, и многие даже вполне обоснованно называли ее "городским фольклором". Уже к началу следующего десятилетия она полностью переориентировалась на авторское начало и даже закрепила это новым самоназванием, распространившимся со скоростью ветряной оспы. И никто это даже не попытался осмыслить и объяснить!) А на практике — процветание эпигонства и полная неспособность опереться на опыт предшественников и на то, что ими уже сделано.

Наконец, есть и еще одна сторона: без предъявления себя обществу наша песня, наша субкультура превращается в "секрет Полишинеля". В самом деле, как человек, "потерявший след" любимых песен или просто еще не знающий об их существовании, может о них узнать? И сколько таких людей — которым наши песни были бы до зарезу нужны, кабы они где-нибудь с ними встретились? В конце концов, если преимущество нашей неинституированности — в возможности прямого диалога с обществом, то надо еще как-то вовлечь общество в этот диалог!

Теоретического и общего ответа на этот вопрос у меня нет. Практически же я на него отвечаю тем, что делаю сам: пытаюсь поддерживать внутрицеховой дискурс и одновременно пользуюсь подворачивающимися возможностями представить наш цех внешней публике. Но уверенности, что я делаю доброе дело, у меня при этом нет. Единственное, в чем я уверен — что не делать этого (особенно первого) я не могу.

Май-июнь 2002

Вопросы задавал Роман Кабаков