Исследователями авторской песни многократно отмечалось её тяготение к жанрово-родовому синтезу, обусловившему уникальное место этого явления в песенно-поэтической культуре. Очевидно, что каждый из бардов по-своему художественно осваивал жанровую систему поэзии, более того, сама категория жанра оказывается весьма существенной в творческом сознании многих из них. В 1966 г. в одном из интервью А. Галич, имея в виду произведения Ю. Визбора, М. Анчарова, Ю. Кима, А. Городницкого и др., указывал на соединение во многих из них признаков различных литературных родов и предлагал жанровые определения песен, весьма продуктивные для последующего уяснения их эстетической природы: "Посмотрите, очень многие из этих сочинений заключают в себе точный сюжет, практически перед нами короткие новеллы или даже новеллы-драмы, новеллы-повести, новеллы-притчи и сатиры" [1] .

Примечательно, что и сам Визбор в своих выступлениях, интервью обращал немалое внимание на жанрово-тематическую сторону бардовской поэзии. Обобщая свои наблюдения над творческими исканиями современных ему бардов, он выделяет основные жанровые тенденции, в русле которых развивалась "самодеятельная песня", в том числе и его собственная поэзия: "... песня – размышление, диалог, монолог, рассказ, пейзаж. Из этой песни образовался новый жанр журналистики – песня-репортаж" [2] . И у Галича, и в размышлениях Визбора обозначается содержательно-формальное единство в подходе к определению жанровой специфики авторской песни: проблемно-тематический уровень осознаётся в комплексе с сюжетно-композиционной организацией произведения, сферами его бытования. Кроме того, развитие тех или иных жанровых тенденций сопряжено и с социокультурной мотивацией. Так поначалу туристские походы, общение у костра становятся "организационными формами" песенного творчества [3] . Как отмечал Визбор, именно студенческие, туристские "песни в свитере" "для своих", устранявшие непроходимую границу между певцом и слушательской аудиторией, в послевоенные годы заполняли вакуум, возникший между уходящей в прошлое военной песней и "громким массовым пением на демонстрациях и площадях", далёким от непринуждённого межличностного общения. Сам Визбор начинал с этих, в общем, незамысловатых жанров, в которых изобразительное начало преобладало на раннем этапе над выразительным. Имея в виду прежде всего его "студенческие" песни, Л. А. Аннинский писал даже о том, что ими Визбор "дал своему поколению голос, дал жанр" [4] .

В более позднем творчестве 1960-80-х гг. поэт-певец всё чаще экспериментирует на стыке различных жанрово-родовых форм, создавая песни-портреты, образцы "ролевой" лирики, песни-диалоги с отчётливо выраженным драматургическим началом. В этой связи важно учесть, что в теории литературы не раз были отмечены синтезирующие качества лирики как литературного рода: она вбирает в себя и "медитативную", и "персонажную", и "повествовательную" разновидности, активно взаимодействуя с эпосом и драмой [5] . В бардовской поэзии эти возможности лирического рода нашли своё оригинальное воплощение.

Исследователями предпринимались отдельные шаги по изучению жанровой системы песенной поэзии Ю. Визбора [6] . Так, в книге И. А. Соколовой особенно ценны наблюдения, касающиеся генезиса песенного творчества Визбора, его связей с фольклорной традицией, песнями военных лет. Для нас же первостепенно значимо подробное рассмотрение самих поэтических текстов Визбора как одного из центральных явлений лирико-романтической ветви авторской песни, их осмысление в аспекте родовой, жанрово-тематической и стилевой типологии.

В ранней поэзии Визбора значительное место занимают во многом романтичные по духу песни-путешествия, пейзажные лирические зарисовки.

Среди ярких песен-путешествий стоит выделить такие произведения, как "Мадагаскар" (1952), "Волчьи ворота" (1961), "Абакан – Тайшет" (1962), "Хамар – Дабан" (1962), "Милая моя" (1973) и др. Раннюю песню "Мадагаскар" Визбор в начале 1980-х гг. не без самоиронии назовет "суперр-р-романтическим произведением", ставшим "бесхитростной данью увлечению Киплингом". Однако её стилистика, экзотический колорит были весьма характерны для авторской песни того периода, с присущей ей романтикой путешествий, безграничного познания мира, порождённой, по справедливой мысли исследователя, раскрепощающей атмосферой оттепельной эпохи [7] . В этой песне-беседе важны повторяющиеся обращения героя к другу-спутнику, сам фантастический образ "страны Мадаскар", выступающий прежде всего как воплощение не конкретного пространства, но таинственного и непознанного бытия в целом. Позднее хронотоп визборовских песен-путешествий обретает более определённые черты, всё большую смысловую насыщенность получает мотив пути. В "Волчьих воротах" на первый план выступает родная для поэта стихия горного мира в её как романтической окрашенности, так и в тесной связи с психологической детализацией самых разнообразных межличностных отношений. Субъектом переживания в этом поэтическом путевом очерке о преодолении горного перевала становится лирическое "мы", вбирающее в себя душевную жизнь путников, для которых открытие "высокой тропы" скалы ассоциируется с путём к познанию прихотливых изгибов собственной судьбы, ценности дружеской сплочённости: "Мы прошли через многие беды, // Через эти ворота прошли...". В языке стихотворения достигается парадоксальное сочетание точной изобразительности и бытийной обобщённости, привносящей элементы философской элегии:

Снова ветры нас горные сушат,

Выдувают тоску из души.

Продаём мы бессмертные души

За одно откровенье вершин.

Элегическая тональность присутствует и в известных "туристских" песнях Визбора "Милая моя", "Осенние дожди". В "Осенних дождях" (1970) явленная в бытовых деталях романтика походного мироощущения (гитара, "набитый картошкой старый рюкзак") влечёт к раздумьям о непреходящих ценностях бытия:

Видно, нечего нам больше скрывать,

Всё нам вспомнится на Страшном суде.

Эта ночь легла, как тот перевал,

За которым исполненье надежд.

Песня "Милая моя" воплотила особую жанровую разновидность "песни у костра". Сам образ горящего огня, воплощающего тепло человеческой привязанности, возникает в первой и заключительной строфах, сопрягая воедино время похода и масштаб целой жизни героя, а бесхитростная на первый взгляд путевая зарисовка перерастает во взволнованное лирическое послание:

Не утешайте меня, мне слова не нужны,

Мне б отыскать тот ручей у янтарной сосны –

Вдруг сквозь туман там краснеет кусочек огня,

Вдруг у огня ожидают, представьте, меня!

Вместе с тем "путевые" песни Визбора приближались не только к элегическому, медитативному типу лирики, но нередко характеризовались мажорным эмоциональным настроем, маршевой ритмикой, созвучной самому процессу пешего продвижения, – как, например, в "Абакан – Тайшете", "Хамар – Дабане" и др. Вчувствование в романтику горного пространства соединяется здесь с радостными обращениями к окружающему миру, а нелёгкая дорога призвана выразить полноту внутренних сил, душевной и физической бодрости: "И дорога, словно сам ты, // Рубит мощь любой стены".

На тематическом и стилевом уровнях близки к рассматриваемой жанровой группе и "студенческие" песни Визбора ("Гимн МГПИ", 1953, "Вьётся речкой синей лентой...", 1954 и др.). Радостное переживание молодости, студенческого братства часто связано в них с рефлексией о значимости коллективного песенного творчества ("с песней кончил день ты", "так поют студенты", "молодость поёт"), об открывающихся далях жизненного пути после институтской скамьи: "Институт подпишет последний приказ: // Дали Забайкалья, Сахалин или Кавказ...".

Органичное родство с фольклорной культурой обнаруживается в поэзии Визбора не только в так называемых "кружковых"[8] – "студенческих" и "туристских" песнях, с которыми генетически была связана бардовская поэзия, но и в восходящих к рабочему (трудовому) фольклору "профессиональных" песнях ("Песня альпинистов", "Остров сокровищ", "Песня лесорубов" и др.). Как отмечают исследователи, на поздней стадии развития фольклора рабочие песни, утрачивая непосредственную связь с трудовым процессом, "входят в состав необрядовых лирических" [9] . У Визбора подобные произведения лишь иногда сопряжены напрямую с самим процессом профессиональной деятельности (как в "Песне альпинистов") – чаще всего эти песни, имеющие разнообразную систему персонажей и напряжённую сюжетную динамику, построены как коллективный, лирически проникновенный рассказ о творческом смысле, радостях и нелёгких испытаниях профессионального призвания.

Нашла отражение в поэтическом творчестве Визбора и традиция армейского фольклора, солдатских песен ("Песня о подводниках", "Песня о североморцах" и др.). Как и в фольклорных воинских песнях, в походной песне "Учения" (1956) стилеобразующую роль играют традиционные образы крестьянской поэзии [10] : "Заката зорька чистая // Темнеет по краям. // Сторонушка лесистая, // Сторонушка моя".

В поэзии Визбора 1950-60-х гг. в качестве самостоятельного жанрового образования выступают песни-пейзажи, лирические пейзажные зарисовки, в которых различимы ростки и иных жанров. Поэтические пейзажи Визбора чаще всего запечатлевают неординарные проявления природного мира и сопряжены с переживаниями лирического "я", осмыслением им этапов собственного пути ("Где небо состоит из тьмы и снега...", "Старые ели", "Снегопад", "Синие горы" и др.). Особое, заветное пристрастие поэта – это мир Севера, атмосфера гор, и даже в лирических зарисовках средней полосы у Визбора возникают подчас "северные" ассоциации ("Подмосковная", 1960).

В раннем стихотворении "Где небо состоит из тьмы и снега..." (1952) в творческой памяти героя сохраняется мозаика увиденных и глубоко прочувствованных когда-то картин экзотической природы – текст выстраивается как своеобразное "пунктирное" припоминание пейзажных образов, неотделимых от личностных чувств самого героя и близких ему людей:

Забытый кош в туманной Гвандре где-то,

На ледниках – пустые диски мин.

Большую Марку в золоте рассвета.

Большую дружбу сорока восьми.

Постепенно художественная ткань пейзажных стихотворений Визбора всё активнее вбирает в себя сюжетно-повествовательные и драматические элементы. В "Старых елях" (1953) развёрнутый образ природы выступает в качестве экспозиции к выражению любовных переживаний лирического "я", а в сопоставлении зимней и весенней поры раскрываются как неумирающие циклы бытия Вселенной, так и ритмы межчеловеческих отношений. Кульминационным становится здесь исполненное драматизма воспоминание о событиях далёкого весеннего вечера ("В роще весенней, // В чаще сирени // Ты шепнула мне: "Не вернусь!""): щедрая описательность таит в себе напряжённую сюжетную динамику, сводящую воедино различные периоды человеческой жизни.

Драматизация пейзажных стихотворений Визбора обусловлена ориентацией лирического героя на диалог со спутником, слушателем, собеседником при открытии глубины природного бытия, на множественность субъектов восприятия изображаемой картины мира. В "Карельском вальсе" (1954) важна атмосфера доверительной беседы с оставшимся "за кадром" спутником о преподанном нелёгкой северной природой уроке "верности без слов", о символической насыщенности образа "далей карельских озер". Характерная для стихов-песен Визбора точная топонимика выполняет существенную контактоустанавливающую функцию, будучи призванной изобразить в произведении близкое, обжитое, лично знакомое собеседнику жизненное пространство:

Дали карельских озёр

Будут нам часто сниться,

Юности нашей простор

В далях этих озёр.

В стихотворении же "Кичкинекол" (1954) художественный эффект множественности точек зрения на мир достигается за счёт того, что статус "действующих лиц", общающихся с героем, обретают и скалы ("Здесь рассматривают скалы // Отдалённые края"), и многочисленные горные перевалы, которые в "странствиях грядущих" лирического "я" "вечно светят, как маяк"... В диалогическом соприкосновении взглядов на сокровенную для поэта стихию гор извне и изнутри рождается полнота восприятия этого мира со сквозящим в нём дыханием вечности, близостью неба и земли, яркой цветовой палитрой. Позднее подобная множественность субъектов восприятия проявится у Визбора в его знаменитых песнях-диалогах, а в пейзажных зарисовках выделение голоса лирического "я" часто происходит благодаря рефренам, привносящим элементы песенной композиции и способствующим обогащению интонационного рисунка. Песенно-музыкальное начало нередко проступает у Визбора, как у Окуджавы, и в ряде "жанровых" названий его произведений: "Песня об осени", "Песня о подводниках", "Романс", "Вечерняя песня", "Переделкинский вальс" и др.

Мажорные рефрены присутствуют и в рассмотренном "Кичкинеколе", и в стихотворении "Синие горы" (1956). В последнем осуществляется скрытый диалог лирического "я" и с горами, внимающими тому, как "звенели гитар переборы", и с далёким другом, возлюбленной. В свёрнутом виде здесь присутствует рефлексия о роли "самодеятельной", "гитарной" песни в душевной жизни человека, его общении с миром – рефлексия, ярко выразившаяся не только в поэзии, но и в художественной, публицистической прозе Визбора.

В этом, а также в более поздних стихотворениях ("Снегопад", 1966, "Ночная дорога", 1973, "Передо мною горы и река...", 1978) изображение природного мира всё определённее приобретает черты философского пейзажа. Так, в "Снегопаде" глубокое общение с собеседником постепенно перерастает в осмысление вселенского смысла созерцаемого горного мира, а сила творческого воображения позволяет ощутить бытийную, довременную сопряженность человека с этим многовековым природным космосом:

И снегопад на белом свете, снегопад,

Просыпаются столетия в снегу.

Где дорога, а где мелкая тропа,

Разобрать я в снегопаде не могу.

И ты представь, что не лежит вдали Москва

И не создан до сих пор ещё Коран –

В мире есть два одиноких существа:

Человек и эта белая гора.

В стихотворениях "Ночная дорога", "Передо мною горы и река..." прорастающая из философского пейзажа лирическая медитация соединяет конкретный и символический планы изображения. В первом из них в заурядных путевых впечатлениях угадывается песенно-поэтическое начало ("ночная песня шин"), а сам образ дороги наполняется глубоким жизненным смыслом: "Длинной-длинной серой ниткой стоптанных дорог // Штопаем ранения души...". Характерно, что философские размышления облекаются здесь в незатейливую речевую форму – житейского разговора, неторопливых раздумий вслух, увенчанных афористичным итогом: "Нет дороге окончанья, есть зато её итог: // Дороги трудны, но хуже без дорог".

Вообще в песенной поэзии Визбора раздумья о судьбе, смысле жизненного пути всегда интегрированы в конкретную практику бытового общения, что безусловно находит отражение на жанрово-речевом уровне. В его лирических пейзажах, начиная с ранних, различимы элементы тех жанров, которые впоследствии получат самостоятельное художественное воплощение: дружеское, любовное послание, философская элегия, лирическая исповедь, песенная мининовелла, песня-диалог и др.

С пейзажными зарисовками напрямую связаны у Визбора и разнообразные в жанровом отношении философские стихотворения-песни: философские элегии, поэтические воспоминания, лирическая исповедь.

Во многих визборовских песнях философское начало оказывается неотделимым от бытовой конкретики изображения, простых житейских "случаев", увиденных порой в юмористическом свете. В "Песне о счастье" (1955) осмысление "проблемы счастья" происходит в житейских, полушуточных разговорах героя с разными людьми: на композиционном уровне в стихотворении возникает цепочка связанных между собой минисюжетов. Именно в непосредственном, диалогическом общении в художественном мире Визбора рождается новое знание о мире, о тайной гармонии всего сущего. В более позднем стихотворении "Струна и кисть" (1981) философские раздумья о юности и зрелости, о переходе человека от упоения миражами начальной поры жизни к отрезвляющему восприятию мира личностных переживаний, природы, творчества сплавлены с напряжённой рефлексией о прожитом, с формой поэтических воспоминаний, которые предстают как афористично выраженная житейская мудрость:

А в юности куда нас ни несло!

В какие мы ни забредали воды!

Но время громких свадеб истекло,

Сменившись гордым временем разводов.

Вообще поэтические воспоминания имеют в поэзии Визбора не только индивидуальный, но и широкий социально-исторический смысл. Это может быть как романтически обрисованное легендарное прошлое ("Давным-давно", 1963), так и переломные эпизоды минувшей войны, национальная память о которой осознаётся как высокая ценность в стихотворении "Помни войну" (1970).

Весьма разноплановы у Визбора и художественные формы лирической исповеди. Здесь почти никогда не встречаются лирические медитации в чистом виде, вне соотнесенности с определёнными "сюжетами" жизни. Его исповедальные стихотворения, органично сочетающие возвышенную стилистику с разговорно-повседневными выражениями речи и характеризующиеся богатством изобразительного плана, чаще всего на содержательном уровне связаны, во-первых, с конкретными поворотами судьбы лирического "я", а, во-вторых, с размышлениями о различных профессиональных призваниях героев.

В стихотворениях "Москва святая" (1963), "Тост за Женьку" (1965) лирический герой погружён в раздумья о пройденных дорогах жизни. Первое из них выдержано в торжественной интонации, которая естественно совмещена здесь с формой неторопливого рассказа бывалого человека: "Я бродил по Заполярью, // Спал в сугробах, жил во льду, // Забредал в такие дали, // Что казалось – пропаду". Обращаясь к "Москве святой", герой стремится поведать ей о своих странствиях по огромной стране и о тех духовных ориентирах, которые удалось сохранить неизменными на самых разных этапах жизни. Сокровенное родство поэта-певца с городом подчёркивается возникающими в конце стихотворения песенными ассоциациями:

Ты не просто город где-то,

Ты видна в любой ночи –

Развезли тебя по свету,

Словно песню, москвичи.

Иными путями выражено исповедальное начало в "Тосте за Женьку". Пронзительное в своей горечи и одновременно упоении испытанным некогда счастьем откровение лирического "я" о "непутевых путях" жизни, о тяжело переживаемой им любовной драме неожиданно облекается в жанр бытовой речи – тост, произносимый за дружеским застольем. В данном стихотворении, как впоследствии в песенных репортажах Визбора, жанр нехудожественной речи оригинально используется для решения художественных задач, что создаёт эффект прорастания всего содержания из гущи обыденного, житейского существования героя. Напряжённость психологической атмосферы передаётся здесь присутствием драматургических элементов: история жизни полнее раскрывается благодаря диалогической ткани произведения (разговор с приятелями), в компактной "сценке", позволяющей ощутить душевное состояние лирического "я". При этом завершающие строки выполняют функцию своеобразных "ремарок", дорисовывающих итоговые штрихи созданного психологического портрета:

По привычке нахмурясь,

Я вышел из прошлого прочь...

Гостиница "Арктика", Мурманск.

Глухая полярная ночь.

Соотнесённость философских, исповедальных мотивов с ритмами повседневной жизни проявилась у Визбора и в том, что лирическая исповедь часто оказывается тесно связанной с творческим проникновением в смысл той или иной профессиональной деятельности персонажа.

Исповедь художника, поэта-певца образует стержень "Песни о песне" (1977). Рассказ творца о прорастании песенного "мотива" из самых разноплановых впечатлений – от восторженного созерцания лыжников, "летящих по снегу", до сострадания "человеку, у которого на сердце болит", – предстаёт здесь в виде игровой импровизации, мозаики сменяющих друг друга сюжетных зарисовок, каждая из которых дополняет другую, занимая подобающее место в рождающейся песне. Иногда лирический герой Визбора делится своим восприятием бытия, как бы проникая изнутри в смысл и иных профессий, что получит воплощение в особом жанре его песенной поэзии – "ролевых" песнях.

В написанном от лица лётчика стихотворении "Ночной полёт" (1964) в символическом образе "ночного полёта – полночного разговора", требующего максимальной внутренней сосредоточенности, проступают раздумья героя о нелёгких испытаниях судьбы, которые пробуждают в нем жажду бесконечного постижения бытия:

А я не сплю. Благодарю

Свою судьбу за эту муку,

За то, что жизнь я подарю

Ночным полётам и разлукам.

А в стихотворении "Я бы новую жизнь своровал бы, как вор..." (1968) творческому воображению лирического "я" рисуются его потенциальные жизненные пути, профессии (лётчик, врач, астроном), в каждой из которых для него ценно ощущение своей причастности "пульсу" бытия окружающего мира. Самораскрытие лирического героя Визбора и здесь непредставимо вне динамичной "сюжетности" жизни, вне разнообразнейшей практики межличностного общения.

Развитие получил в поэзии Визбора и жанр философской элегии, сформировавшийся во многом на почве ещё ранних пейзажных зарисовок. Характерными образцами жанра могут служить стихотворения "Речной трамвай" (1976), "Памяти ушедших" (1978), "Есть в Родине моей такая грусть..." (1978), "Передо мною горы и река..." (1978) и др.

В будничном течении жизни герой названных и ряда других стихотворений стремится к углублённому проникновению в таинственное измерение судьбы. В движении речного трамвая, в тягостном переживании ухода близких людей он острее ощущает временность земной жизни, "взятой взаймы", необходимость приобщения к вечности и "тайне мироздания". При этом общий эмоциональный фон элегий Визбора порой родственен своей "светлой грустью", которая "душе не тяжела", тональности зрелой философской лирики Пушкина: особенно важны образные и смысловые параллели стихотворений "На холмах Грузии..." и "Передо мною горы и леса...". Поэт-певец угадывает в памяти о возлюбленной "тайное предчувствие бессмертья", высокие устремления своей души, а в близком ему по духу горном пейзаже ("Я молча, как вершина, протыкаю // всех этих дней сплошные облака...") он находит приметы высшей согласованности сфер природного бытия, родства человеческих душ:

Мой друг! Я не могу тебя забыть.

Господь соединил хребты и воды,

Пустынь и льдов различные природы,

Вершины гор соединил с восходом

И нас с тобой, мой друг, соединил.

Жанровая система поэзии Визбора связана и с фольклорной, романсовой традицией [11] . Из выделяемых фольклористами жанровых разновидностей песен-романсов (любовные и элегические, романсовые песни-баллады на исторические темы, песни-романсы о бытовых происшествиях, шуточные, иронические, а также "жестокие" романсы [12] ) в творчестве Визбора особенно интенсивное развитие получили романсовые песни любовно-элегического склада, тесно связанные с ними любовные, дружеские послания и художественно переосмысленные "жестокие" романсы. Что же касается песен о бытовых происшествиях, то они чаще всего приобретают в творчестве поэта-барда жанровые очертания либо поэтической мининовеллы, либо "сценки".

Стилистически близкие к народным романсам визборовские стихотворения любовно-элегического содержания нередко построены на художественном параллелизме жизни природы и судеб героев. В "Романсе" (1971) возникает иносказательный образ возлюбленной – "загадочной птицы", сопровождающей героя в его плавании по житейскому морю в сторону "печальных берегов седого ноября". Здесь важны созвучные народным песням лейтмотивы [13] , а пейзажные образы насыщаются символическим смыслом, обретают нередко магическую, сказочную окраску, несут вещие предзнаменования: "Синий вечер два окна стерегут, // В чёрной просеке две сказки живут". Зима, туманы, "ночи чёрные", "злые снега", метели сопряжены в таких стихотворениях, как "Зимний вечер синий..." (1958), "Вечерняя песня" (1958), "Зимняя песня" (1961), "Разлука" (1958) "Синие снега" (1959), с переживанием разлуки, с тоской по любимой, сам образ вырисовывается посредством отдельных штрихов, полунамёков, что усиливает ощущение таинственной невыразимости и невысказанного драматизма душевного состояния героя. Природный мир часто окрашен здесь в сказочные, даже неземные тона, а его поэтичность смягчает душевную тревогу лирического "я", навевая на него творческое вдохновение, – неслучайно сквозным становится в этих стихотворениях образ творимой человеком песни:

С крыши ночь зарю снимает

И спускается с небес.

Эта песня, понимаешь,

Посвящается тебе!

Весьма распространена у Визбора жанровая форма лирического – любовного или дружеского – послания ("Я думаю о вас", 1970, "Мне твердят, что скоро ты любовь найдёшь...", 1973, "Заканчивай, приятель, ночевать...", 1964, "Да обойдут тебя лавины...", 1964 и др.).

Любовные послания Визбора примечательны прежде всего разнообразием психологических оттенков, сложным типом авторской эмоциональности. В стихотворении "Я думаю о вас" мысленное признание в любви, размышления о поэзии внутренних переживаний "помещены" в прозаическую, будничную обстановку "полного купе". Лёгкий юмор ("в данном случае бездельничаю – жуть!"), тонкая ирония над собой и возлюбленной, разговорные интонации ("ну а я...", "я-то думал...") пронизывают авторскую речь, придавая ей характер бесхитростного, неприкрашенного рассказа о себе, о месте любви в человеческих судьбах:

Люди заняты исканием дорог,

Люди целятся ракетой в лунный рог,

Люди ищут настоящие слова,

Ну а я лежу и думаю о вас...

В стихотворении "А мы уходим в эти горы..." (1969-1971) размышление об испытаниях любви окрашено в тона лёгкого юмора, в котором просматриваются, однако, и житейская мудрость, и стимулируемое любовным чувством стремление к бесконечному познанию мира – того, "какая видится тревога, // Какие пишутся стихи, // Какая ночь висит над миром // И чем наполнена луна...". Эта особая стихия "лёгкости" гармонирует с возникающей в первой строфе реминисценцией из выдержанного в сходном стиле пушкинского любовного послания "Подъезжая под Ижоры..." (1829):

А мы уходим в эти горы,

На самый верх, на небеса,

Чтобы забыть про ваши взоры,

Про ваши синие глаза.

Любовное переживание в поэзии Визбора расширяет горизонты творчески воспринимаемого мира, окрашивая собой родные для поэта пространства гор, "дальних стран", а единственность возлюбленной сродни уникальности каждого из явлений природного бытия. Так, в стихотворении "Ты у меня одна" (1964) фольклорное начало ощутимо на уровне композиции, организованной, как и в народных песнях, путем "сцепления образов по психологической ассоциации" [14] , переданного синтаксическими параллелизмами:

Ты у меня одна,

Словно в ночи луна,

Словно в году весна,

Словно в степи сосна.

Нету другой такой

Ни за какой рекой,

Нет за туманами,

Дальними странами.

Считавший для себя народную песню "единственной музыкальной школой", "простейшей формой музыкального самовыражения" [15] , Визбор порой исполнял написанные "на случай" песни, используя фольклорные мелодии ("Слеза", "Андрюха", "В. Копалину", "Э. Климову", "Аркаше"). Показательный пример – сочиненная к институтскому капустнику "Слеза" (1954), где явлены неограниченные возможности подлинно актерского вживания поэта-певца в образность "исходной народной песни".

Существенно у Визбора и переосмысление традиционных свойств "жестокого" романса, с характерной для данного жанра "передачей сюжетных коллизий в драматической и трагической трактовке" [16] . В произведениях же поэта-барда, как и в фольклорных "песнях новой формации" [17] , этот жанр приобретает трагикомическую окраску, позволяющую разнообразить его эмоциональное содержание.

В стихотворении "Жак Лондрей" (1958) изображение гибели героя – Дон Жуана от рук "родной жены", памятника ему на "шикарном пляже" сочетает драматические и комические элементы, а общий юмористический тон повествования, особенно ярко дающий о себе знать в рефренах, значительно смягчает трагизм сюжетной развязки. В "Бригитте" (1966) напряжённые любовные страдания лирического "я", переживание им всеобъемлющей драмы ("Паруса мои пробиты // Бомбардиршами любви") сплавлены с нотами самоиронии, а комический поворот темы вызван почти сценической эксцентрикой поведения героя. Неслучайно, кстати, именно исполнение произведений известных поэтов-бардов становится в этом "миниспектакле" наиболее ярким способом эмоционального самовыражения персонажа:

Я несусь куда-то мимо

И с похмелья поутру

Городницкого и Кима

Песни громкие ору...

Запечатлелась в творческой памяти поэта-певца и традиция городского фольклора, связанная с "дворовыми", "уличными" песнями, в значительной мере отразившими мироощущение послевоенного поколения и широко представленными в исполнительском репертуаре прочих бардов. Демократичный, неподцензурный дух этих песен присущ таким оригинальным визборовским произведениям, как "Охотный ряд" (1960), "Серёга Санин" (1965), "Сретенский двор" (1970) и особенно "Волейбол на Сретенке" (1983), где непарадный хронотоп "униформы московских окраин" заключает в себе масштаб жизненного пути героя и его современников. Ёмкое песенно-разговорное слово, прочувствованно передающее настрой "на войну опоздавшей юности", воскрешает голос поколения, вдохновленного звуками "радиолы во дворах". В "Волейболе на Сретенке" этот голос сплавлен с личностными, порой мелодраматичными раздумьями повествователя о судьбах выходцев их дворовой, до боли знакомой полублатной среды:

Да, уходит наше поколение –

Рудиментом в нынешних мирах,

Словно полужёсткие крепления

Или радиолы во дворах.

Таким образом, обогащение жанровой палитры песенного творчества Визбора достигалось как в творческом взаимодействии с формами народной поэзии, так и в их новаторском переосмыслении, видоизменении традиционных жанровых образований.

В жанровой системе поэзии Визбора отчётливо обнаруживается её синтетическая – лироэпическая природа. Проникновение во внутренний мир лирического "я" соединено здесь с объёмными картинами окружающего – природного и человеческого – бытия. Обращает на себя внимание художественная разработанность персонажной сферы, немалое число многомерных характеров, вполне самостоятельных по отношению к авторскому "я" и отличающихся личностной, социальной, профессиональной определённостью.

Особое место занимает у Визбора жанр песни-портрета. Чаще всего речь идет либо о психологических портретах представителей различных профессий, либо о портретах "географических", изображающих неповторимую индивидуальность дорогих поэту мест.

"Профессиональные" песенные портреты Визбора, иногда содержащие элементы журналистской зарисовки, весьма разнообразны с точки зрения композиционных форм, стилистики. Индивидуальный облик героя запечатлён в них в неразрывной связи с той собирательной, профессиональной общностью, представителем которой он выступает.

Один из ранних "портретов" такого рода – стихотворение "Парень из Кентукки" (1953). Центральным становится в нём образ молодого военного летчика, чья жизнерадостность передана лёгкими, разговорными интонациями как его собственной речи, так и лирического повествования о нём: "дул в бейсбол, зевал над книжкой", "песню пел, что всем знакома". Внутренняя динамика этого портрета связана с остротой сюжетного напряжения, которое рождается из соотношения бодрых, напевных интонаций главной части и трагической развязки. Художественное единство произведения основано на эффекте песенного многоголосия: рассказ о боевом братстве, трагической судьбе "парня из Кентукки" звучит из уст самого героя, повествователя, и, кроме того, к этому рассказу оказывается причастной и природа, отзывающаяся на звуки любимой песни персонажа: "И разносит песню ветер // По всему аэродрому: // "О как ярко солнце светит // У меня в Кентукки дома!"". Юмористическая насыщенность рассказа о будничных сложностях профессии важна в стихотворении "Весёлый репортёр" (1958), где происходит актёрское вживание автора в тип сознания героя. При этом если в первых трёх строфах голоса повествователя и персонажа звучали по отдельности, то в заключительной части в метких характеристиках репортёра, готового даже "взять у чёрта интервью", наблюдается максимальная близость этих голосов.

В целом ряде стихотворений рисуются и серьёзные, подчас пронизанные философскими мотивами психологические портреты людей, проявляющих себя в самых разных профессиональных призваниях ("Командир подлодки", 1963, "Стармех", 1965, "Горнолыжник", 1966 и др.), а иногда возникает даже целая цепочка портретов современников, в чьих жизненных путях по-разному отразилась общая для послевоенного поколения драматичная судьба ("Волейбол на Сретенке", 1983). В "Командире подлодки" изображение психологического облика героя складывается из отдельных, метко схваченных повествователем жестовых деталей – более того, сам рассказ начинается с фиксации непосредственного и, казалось, случайного наблюдения повествователя:

Вот что я видел: курит командир.

Он командир большой подводной лодки,

Он спичку зажигает у груди

И прикрывает свет её пилоткой.

В двухуровневой композиционной организации стихотворения взгляд рассказчика на командира, его каждодневную службу сращён с мировосприятием самого героя, что ведёт к расширению художественной перспективы и углублению психологического анализа. Проницательное творческое воображение повествователя оказывается способным целостно воссоздать сложный внутренний мир персонажа, его тайные думы, трагедийное чувствование своего морского призвания, судьбы. Обнаруживая себя в качестве тонкого психолога, рассказчик следует за взглядом командира, который проницает "черные глубины" моря:

Глядит он в море – в море нет ни рыб,

Нет памяти трагических походов,

Нет водорослей, нет солнечной игры

На рубках затонувших пароходов...

Выразительные детали-лейтмотивы играют существенную роль и в создании портрета персонажа стихотворения "Стармех": "Экзюпери всю ночь читает", "рукой замасленной ... сжимает маленькую книгу" и др. Композиционно текст строится на прямых обращениях повествователя к герою ("ты сам мне лучше расскажи..."), и даже при отсутствии прямой речи последнего создается эффект его живого присутствия, взаимопроникновения речевых потоков повествователя и героя. В умении достичь подобного эффекта минимальными языковыми средствами сказался богатый опыт журналистской работы самого Визбора. Переживания стармехом экстремальных, катастрофических эпизодов его морской службы передаются в рассказе повествователя и "изнутри", и посредством тонких внешних наблюдений. Художественный и психологический интерес Визбора к особому внутреннему складу людей трудных профессий сближает его песни-портреты с целым рядом стихов-песен В. Высоцкого о моряках, альпинистах, геологах, спортсменах и т. д. Безусловно, этот интерес раздвигал горизонты познания глубин душевной жизни, был связан с постановкой многих экзистенциальных проблем, отражал одну из универсалий бардовской поэзии, с её принципиальной эстетической установкой на формирование не коллективистского, но неповторимо-личностного дискурса непосредственного общения, в котором преломляется и индивидуальный, и социальный, и профессиональный опыт автора, персонажей, близких по духу слушателей.

Так, в стихотворении "Горнолыжник" эмоциональная портретная зарисовка стартующего горнолыжника, наполненная прямыми обращениями к герою, восклицаниями, риторическими вопросами, приобретает характер ёмкого образного обобщения о краткости и трагической непредсказуемости земного пути:

Но мир не видим и не слышен:

Минуя тысячу смертей,

Ты жизнь свою несёшь на лыжах,

На чёрных пиках скоростей.

<...>

Ведь жизнь – такой же спуск, пожалуй,

И, к сожаленью, скоростной.

Иной жанровой разновидностью песен-портретов становятся у Визбора художественные зарисовки родных для автора мест, городов, с их уникальной аурой: "Александра" (1979), "Песня о Москве" (1972), "Возвращение в Горький" (1973), "Старый Арбат" (1975), "Таллин" (1978), "Переделкинский вальс" (1978) и др.

Ярчайший пример подобного "географического" портрета, созвучного образному ряду и стилистике окуджавских городских "песенок", – песня "Александра" (1979), воплотившая для современников поэта-певца глубинную сущность "не верящей слезам" Москвы. Песенный образ столицы является здесь главным "действующим лицом" любовного послания. Постепенное формирование индивидуальности города, "его лица", природного и психологического микроклимата представлено сквозь призму взгляда самой Москвы ("Москва не зря надеется, // Что вся в листву оденется...") и неотделимо от судеб лирического героя и его избранницы. История Москвы вбирает в себя "сюжеты" многих человеческих жизней – личностное и всеобщее пребывают здесь в гармоничном равновесии:

Александра, Александра,

Этот город наш с тобою,

Стали мы его судьбою –

Ты вглядись в его лицо.

И в других "географических" портретах Визбора первостепенно значима эта сопряженность индивидуальности данного края, связанного в сознании лирического "я" с вехами его собственного пути, – и таинственных ритмов жизни Земли. Так, с любовью говоря о машинах горьковского завода ("Возвращение в Горький"), поэт приходит к широкому художественному обобщению: "Я скажу: вращают всю планету // Все его четыре колеса...". А в стихотворении "Старый Арбат", ассоциирующемся с мотивами поэзии Б. Окуджавы, в "старой песне Москвы", многосложной жизни Арбата герой различает присутствие и своей экзистенции: "И в этой речке малою каплей // Сердце моё течёт...".

Однако в визборовской поэзии возникают не только "объективные" портреты, выведенные от имени авторского "я", но и "ролевые" стихотворения-песни, рождающиеся в результате актёрского перевоплощения автора в интересных ему как художнику персонажей ради исследования "изнутри" психологического склада людей различных судеб, профессий, не имевших в официальной литературе "права" прямого вербального самовыражения. Во многих песнях-ролях Визбора ("Маленький радист", 1956, "Третий штурман", 1965, "Ракетный часовой",1965, "Рассказ ветерана", 1972, "Песня альпинистов", 1978 и др.) чрезвычайно существенна конкретность речевого воплощения "голосов" различных персонажей, определённость их личностной, социальной позиции.

В стихотворениях "Маленький радист", "Как песни, перетёртые до дыр..." поэтизируются устремления "маленького" человека – внешне неприметного члена огромной общности. В первом звучат искренние, нештампованные признания "маленького радиста с большого корабля", касающиеся любовных чувств, которые придают новый смысл и рабочим будням. При этом за жизнерадостными интонациями его рассказа таятся ноты глубокой грусти и одиночества: "Пусть точки и тире // Расскажут о любви". А в стихотворении "Как песни, перетёртые до дыр..." взгляд радиста, одарённой творческой личности, фокусирует в себе образ целого мира, переживания самых разных людей – тяга испытать в своей работе чувство близости с окружающим миром присуща значительному числу визборовских ролевых героев. В данном случае это сопряжено с проникновением радиста в глубокий смысл профессионального труда: "связь – напиток драгоценный" позволяет ощутить единство страны в её повседневной жизни от южных городов до северных морей: "А в южных городах встают девчонки // И в институты разные спешат... // А в северных морях от юта к баку // Штормище ходит, ветрами ревёт". Разноплановость языковой личности персонажа проявляется в том, что изысканные метафорические описания природы ("Рассвет луну засовывает в ножны // Ущелья каменистого того..."), проникновение в смысл "песен, перетёртых до дыр" естественно соединяются с прозаизмами, приметами обиходной разговорной речи, отражающей повседневные тяготы службы, тоску по простым радостям жизни.

Во многих "ролевых" песнях Визбора в рассказах персонажей об их повседневном труде зреют афористичные философские обобщения о смысле той или иной деятельности, о своей судьбе. Так в "Песне альпинистов" вызревает глубокое понимание героями сущности общения человека с миром гор ("Отыщешь ты в горах // Победу над собой"), а в лирическом повествовании "нефтяных робинзонов" ("Остров сокровищ") реальные сцены добывания нефти соединены с овеянными романтикой сказочными мотивами, с размышлением героев об их предназначении: "Наши судьбы – биография трудных морей".

Стремление поэта достичь максимальной речевой выраженности персонажей актуализирует в его песнях-ролях сказовые элементы – неслучайно определение "рассказ" встречается в названиях ряда произведений: "Рассказ технолога Петухова" (1964), "Рассказ ветерана" (1972). "Рассказ технолога Петухова", носящий анекдотический характер (с показательными оборотами из речи персонажа: "представьте", "говорю", "братцы" и т.д.), неожиданно сквозь призму юмористической ситуации словесного "поединка" героя с африканцем с долей иронии высвечивает неистребимое желание советского человека ощутить себя "впереди планеты всей". Совершенно иным по тональности оказывается "Рассказ ветерана". Речевая, "жестовая" детализация повествования героя о давнем трагическом бое создает эффект присутствия погибшего друга в настоящем. Рассказ дан без всяких вступлений и обрамлений, а как бы "выхвачен" из долгой откровенной беседы:

Мы это дело разом увидали,

Как роты две поднялись из земли

И рукава по локоть закатали,

И к нам с Виталий Палычем пошли.

А солнце жарит – чтоб оно пропало! –

Но нет уже судьбы у нас другой...

Принципиально важна здесь напряжённая атмосфера сказового повествования, когда в рефренах память героя снова и снова воскрешает детали роковой атаки, сопутствовавшего ей состояния природного мира. Как и во многих военных песнях В. Высоцкого, в данном стихотворении Визбора фронтовые переживания героя сопряжены с обострённым чувствованием великих и малых проявлений бытия природы – от "солнца жарящего" до задрожавшей "в прицеле" травиночки. Особый психологический микроклимат формируется здесь повторяющимися деталями речевого поведения рассказчика ("шепчу", "кричу"), разнообразием интонационного рисунка, наложением военного прошлого и времени его осмысления в настоящем; наконец, тем, что главное событие – гибель друга остаётся "за кадром": это создаёт ощущение принципиальной словесной невыразимости всего ужаса пережитого.

"Ролевое" начало органично соединяется у Визбора и с элементами иных жанровых образований. Подобный жанровый синтез наблюдается, к примеру, в стихотворении "Тралфлот" (1965), где сплавлены черты проникнутого незлой иронией диалога капитана рыбацкого судна с собеседником, стремящимся понять своеобразие морской службы; пространного сказового повествования от лица собирательного "я" моряков, с характерными для данной профессиональной среды стилевыми особенностями ("судьба не судьба", "железное слово", "вахта ночная с названьем "собака"", "пожалуйте бриться"), и лирической исповеди, выражающей интимные переживания рассказчика.

В рассмотренных и многих других песнях-ролях, изображающих изнутри душевный склад персонажей самых различных психологических типов и профессиональных призваний, отчётливо выразились элементы драматургического мышления Визбора-художника. Известно, что в своей творческой деятельности Визбор проявил себя не только как поэт, но и в качестве актёра и драматурга. Один из его песенно-поэтических циклов носит симптоматичное название – "Диалоги". А ведь именно диалогическому речевому самовыражению героев принадлежит, по мнению теоретиков, "наиболее ответственная роль в драматических произведениях" [19] . Художественная разработанность форм диалогической речи в песнях Визбора нацелена на поэтическое осмысление практики повседневного межличностного общения, на внедрение самой песни в процесс общения. Сам поэт, размышляя о бардовском движении, высказывал убеждение в том, что, кроме "песен-трибунов, песен-менторов, крайне необходимы песни-друзья", а Л. А. Аннинский точно охарактеризовал Визбора как "поэта контакта, поэта тесных человеческих связей" [20] .

Значительный корпус песенных текстов Визбора может быть рассмотрен как своеобразный "лирический театр", в котором проявились признаки сценического мышления поэта-певца, виртуозная организация диалогов и монологов персонажей, речь которых становится не только средством, но и интереснейшим предметом художественного изображения. При этом в жанровом отношении подобные "минипьесы" многоплановы – от комических сценок до драматических и трагикомических зарисовок. Неисчерпаемые ресурсы самых разнообразных по тематике и стилю минисценок, зарисовок анекдотического плана обнаруживаются в "Записных книжках" поэта-певца.

Наиболее незатейливой жанровой разновидностью песен-диалогов оказались у Визбора юмористические диалоги. В таких стихотворениях, как "Радуга. Диалог о соотношении возвышенного и земного" (1983) или "Излишний вес" (1977), житейские, философские раздумья облекаются в полушутливую форму непринужденной беседы действующих лиц. Авторское же слово, с драматургической точностью фиксирующее детали обстановки действия, проявляется прежде всего в подзаголовочном комплексе, полифункциональном в поэзии Визбора в целом. Особенно примечателен развернутый, настраивающий на юмористический лад подзаголовок в "Излишнем весе": "Разговор двух дам, подслушанный правдивым автором в ресторане аэропорта города Челябинска в то время, когда туда по случаю непогоды совершали посадки самолёты с различных направлений".

Более сложна содержательная и жанровая сущность семейно-бытовых песен-диалогов Визбора. За внешним комизмом здесь нередко скрывается драматизм мироощущения современников, явная и скрытая конфликтность их бытия ("Женщина", 1975, "Семейный диалог", 1975, "Рассказ женщины", 1978, "Песенка о наивных тайнах", 1979-1982 и др.).

Рассказ героини стихотворения "Женщина" соткан из сценок повседневной, домашней жизни "маленького" человека своего времени. "Внутренняя драматургия" этих ситуаций связана с тем, что, живя с нелюбимым мужем, она находит в себе силы возвыситься душевно и над его "угрюмством", и над повседневной суетой с тяжелыми "авоськами". Драматизм одиночества "в людном городе Москве" соединен у неё с чувством юмора, житейской смекалкой. В обыденной и вместе с тем точной и афористичной речи психологически убедительно раскрывается жизненность характера героини, описываемых ею ситуаций:

Вот уж вечер к ночи клонит,

Вот делам потерян счёт.

Он из спальни: "Тоня, Тоня,

Где ж ты возишься ещё?"

Ну, а я-то примечаю:

Голос сонный – в самый раз,

Я из кухни отвечаю:

"Спи, голубчик, я сейчас".

Он от водки и салата

Захрапит, хоть рот зашей.

У меня – восьмое марта,

Женский праздник на душе.

В стихотворении "Рассказ женщины", подзаголовок которого уточняет обстоятельства действия, за комически обрисованным "случаем" – отвергнутым героиней соблазном "отдельного люкса" с незнакомцем – встаёт неприкрашенное изображение её монотонной, тягостной жизни в советской действительности: "Десять лет в очередях // Колбасу я доставала, // Десять лет учила я // Сверхсекретное чего-то...". Как и в предыдущем стихотворении, речь героини – носительницы простонародного сознания – интересна автору своей непреднамеренностью, соединением горького понимания собственного семейного, социального одиночества с внутренним достоинством и юмором.

Стихотворение Визбора "Семейный диалог" композиционно и содержательно напоминает известный "Диалог у телевизора" В. Высоцкого (1973) – обратим внимание на определенную общность жанровых исканий двух поэтов в плане диалогизации песенно-поэтической структуры. В стихотворении Визбора в бытовой сценке диалога супругов, их отрывистых, по сути не ориентированных на реальное общение репликах ощутима опасность обезличенности и формализации этого разговора о "погоде", "климате земли" и т.д. У самого героя душевная потребность прорваться от быта к бытию ("Зачем живу я?") подавляется всеобъемлющим "всё равно", а бодрые рефрены резко контрастируют с разреженной атмосферой общения героев в основных частях. У Высоцкого же в диалоге его Вани и Зины гораздо сильнее, чем у Визбора, обнаруживается трагедийно-сатирическая направленность авторского осмысления фиктивности духовной жизни современника, проступающая сквозь комически заострённые речевые ходы героев. А в визборовской "Песенке о наивных тайнах", где драматургические элементы интегрированы в авторское "повествование", сквозь призму отдельных, не лишенных комизма, "случаев", эпизодов, которые пронизаны реалиями советского "застоя" ("А к вечеру добыл два рыбных заказа, // Которые сменял на два билета на Таганку"), просматривается трагикомическая несостыковка реплик персонажей, знаменующая их взаимное отчуждение, тщетность отвлечённых иллюзий и надежд:

Они созвонились поздно вечером, после программы

"Время",

Когда бюро прогнозов наобещало нам солнце,

А в окно было видно, как собираются дожди.

Она ему сказала: – Милый мой,

У меня есть замечательное предложение:

Давай мы с тобой поженимся!

А он ей ответил: – Созвонимся...

Однако песни-диалоги Визбора не ограничены лишь семейно-бытовой сферой. Их разнообразная "драматургическая" стилистика передаёт подчас и сложные внутренние переживания лирического "я", характер его взаимоотношений с миром в целом. Стихотворение "Такси" (1965) строится в форме прерывистой беседы персонажа с таксистом, выявляющей потребность героя пересилить давящее одиночество. Отрывистые реплики сопровождаются здесь, как в драме, короткими, воспроизводящими психологическую атмосферу и тревожное состояние ночного пассажира ремарками: "и крутится в стёклах снег", "а счётчик такси стучит", "от разных квартир ключи // В кармане моём звенят". В центре стихотворения "Поминки" (1965) – проникновенный диалог с близким другом на поминках по погибшему в горах товарищу. За краткими, внешне малозначимыми репликами, "прозаическая" простота которых придаёт всему изображаемому особую художественную достоверность, развивается диалог на надсловесном, эмоциональном уровне, раскрываются глубинные психологические механизмы межличностного общения, лишь отчасти реализующегося в диалогической речи:

А что ты глядишь там? – Картинки гляжу.

А что ты там шепчешь? – Я песню твержу.

Ту самую песню? – Какую ж ещё...

Ту самую песню, про слёзы со щёк.

Разнообразие композиционных решений Визбора в песнях-диалогах обнаружилось и в том, что иногда реакции собеседника остаются "за кадром", а их содержание проявляется в ответных репликах героя. Например, в стихотворении "Телефон" (1970) внешне непринуждённые, беспечные реплики персонажа в телефонном разговоре с бывшей спутницей исподволь раскрывают драматизм личностной неустроенности обоих, не смягчаемый видимым благополучием. Этот драматизм проступает и в сквозной "ремарке":

(Телефон-автомат у неё,

Телефон на столе у меня...

Это осень, это жнивьё,

Талый снег вчерашнего дня.)

Жанровая форма письма-разговора использована Визбором в посвященном памяти Высоцкого "Письме" (1982). Главным становится здесь философское, отчасти ироничное осмысление навсегда оставленного поэтом-"адресатом" земного мира, а сама безответность этого письма усиливает его скорбное звучание:

Всё так же мир прекрасен, как рыженький пацан,

Всё так же, извини, прекрасны розы...

Привет тебе, Володя, с Садового кольца,

Где льют дожди, похожие на слёзы.

Таким образом, в песнях-диалогах Визбора специфика драматургического мышления поэта проявилась в художественной и психологической обусловленности обстановки действия, в раскрытии явных и скрытых источников конфликтного напряжения, совмещении различных типов эмоциональности, в динамике сюжетного, "внутреннего" действия, пластике диалогической ткани и речевых характеристик. Если Г. Н. Поспелов, исследуя возможности взаимодействия лирики с иными литературными родами, обосновывал предложенное им понятие "лиро-драматургии" на примере проникновения лирических элементов в пьесы А. Блока, то нам в свете изучения жанровой системы бардовской поэзии это синтезированное определение видится вполне адекватным и в отношении подверженных драматургическому влиянию лирических жанров – в частности, песен-диалогов Визбора.

Как чрезвычайно существенное теоретики отмечают и взаимодействие лирического рода с эпосом ("персонажная", "повествовательная" лирика [21] ). Повествовательное начало свойственно авторской песне в целом, в творчестве же Визбора исследователи справедливо находят "идеальное равновесие драматического и комического, лирики и эпоса" [22] . Действительно, тяготение поэзии Визбора к жанрово-родовому синтезу проявляется не только в песнях-диалогах, сценках, но и в особой жанровой форме поэтической мининовеллы. Эти мининовеллы характеризуются сюжетной заостренностью, часто эпически широким охватом судеб персонажей – в отличие от песен-диалогов, сосредоточенных прежде всего на "внутренней драматургии" конкретной ситуации. При этом драматургические элементы сохраняются и в ряде поэтических мининовелл.

В раннем стихотворении "Я нисколько не печалюсь..." (1954) посредством сюжетной цепочки "встреч" героя со знакомым поэтом, в бытовых деталях жизни последнего юмористически обыгрываются устоявшиеся стереотипные представления о поэтах как неземных существах: "Говорят, что часть поэтов // Просто ходят по земле". В ряде других мининовелл эмоциональное напряжение связано с выдвижением на первый план сюжета риска, испытания ("Случай на учениях", 1955, "Серёга Санин", 1965, "Капитан ВВС Донцов", 1967 и др.). В "Случае на учениях" пластично переданная экстремальная ситуация минутного душевного срыва одного из солдат в ходе военных учений и неожиданная, становящаяся известной лишь в конце реакция командира создают в среде бойцов атмосферу взволнованного ожидания, которая отчётливо проявилась в рассказе героя: "И взгляды обращались к старшине. // Кругом была такая тишина... // В глазах у всех – один немой вопрос".

Сюжет-испытание, а порой и сюжет-катастрофа в песнях Визбора нередко позволяют в концентрированном виде ощутить психологическую сущность персонажей. В стихотворении "Капитан ВВС Донцов" в критической "профессиональной" ситуации, в которую попадает герой (угроза падения самолёта на людей), происходит проверка скрытых качеств и психологических возможностей личности, отчётливо обозначается столь важная для многих визборовских героев этика риска. А стихотворение "Серёга Санин" соткано из миниэпизодов дружеского общения персонажей, контрастно накладывающихся на тягостное переживание одним из них гибели друга. Дискретность композиции – пропуск сюжетного звена, связанного с описанием произошедшей трагедии, – усиливает ощущение внезапности, роковой непредвиденности хода жизни.

В поздних поэтических "новеллах" Визбора нередко появляются более развёрнутые сюжеты, которые, коррелируя между собой, создают широкую картину жизни как самих персонажей, так и окружающей их семейной, социально-бытовой среды.

В песне "Как я летел на самолёте" (1977) ориентация на разветвленное повествование о судьбах персонажей ощутима уже в развёрнутом подзаголовке, выступающем в качестве автокомментария рассказчика: "Правдивая история о том, как я летел на самолёте и во время полёта размышлял о том, что происходит в разных концах моей жизни". В самом же тексте синхронно развёртываются драматические сюжеты, не лишённые, однако, и комических элементов: семейная драма рассказчика, нелёгкие переживания штурмана, взволнованные наблюдения за самолётом в телескоп мальчика из Нежина. В синхронности изображения "разных концов жизни" всевидящим рассказчиком сводятся воедино невидимые нити, связующие далёкие человеческие судьбы. Значительное и мимолётное, драматическое и комическое предстают как взаимно соотнесённые грани повседневности – именно этим и интересной рассказчику: "И вся жизнь моя летит разноцветными огнями, // И летающих тарелок в небе явный разнобой...". Подобная соотнесённость несхожих эмоциональных регистров очевидна и в стиле непринуждённого рассказа героя о семейном разладе, "внутренняя драматургия" которого не отделима от многих мимолётных предметно-бытовых подробностей:

А жена моя сейчас зажигает зажигалку

И закуривает "Яву", и мурлыкает эфир,

И какой-то нехороший говорит ей: "Слушай, Галка,

Не смотри на вещи мрачно – так прекрасен этот мир!

Ну, а может быть, сейчас нам с тобою повезёт,

Ну, а может, разобьется этот самый самолёт".

В стихотворении же "Ходики" (1977) именно из воссоздающих дух времени предметно-бытовых деталей (ходики, чайник со свистком) прорастает зерно сюжета целого жизненного пути рассказчика. Через лирический, проникнутый ностальгическим чувством по распавшейся когда-то семье, утраченному дому рассказ о дорогих сердцу вещах приоткрывается глубинный драматизм межчеловеческих, семейных отношений: сквозь призму второстепенного проступает сущностное. В неторопливом повествовании уже пожившего человека горький счёт потерям соединён с радостью за пройденные рубежи, за прожитую "сотню лет" с женой. Поэтическая мининовелла Визбора становится всё более психологичной, задушевный лиризм сплавляется с драматическим содержанием, жизненные обобщения проступают сквозь напряжённое сюжетное действие, поток воспоминаний героев, через внешне незначимые, но субъективно дорогие и родственные детали, приметы жизненного пространства персонажей:

С тех пор я много берегов сменил.

В своей стране и в отдалённых странах

Я вспоминал с навязчивостью странной,

Как часто эти ходики чинил.

Под ними чай другой мужчина пьёт,

И те часы ни в чём не виноваты,

Они всего единожды женаты,

Но, как хозяин их, спешат вперёд.

Ах, лучше нет огня, который не потухнет,

И лучше дома нет, чем собственный твой дом,

Где ходики стучат старательно на кухне,

Где милая моя и чайник со свистком.

Синтетическая природа жанровых форм поэзии Визбора проявилась не только в активном межродовом взаимодействии лирики и эпоса, лирики и драматургии, но и в соприкосновении художественного и публицистического начал, последнее из которых тесно связано и с прозой поэта. Феномен "песенной публицистики" в понимании самого Визбора был содержательно и художественно многофункционален: "Очевидно, песенная публицистика может иметь много разнообразных адресов. Не только стройки и дороги попадают в её поле зрения, но и важные движения в духовном построении человека. Это песни, которые берут на себя смелость пофилософствовать над ходом жизни человеческой, разобраться в кипении страстей, дать мудрый совет". Именно в этом художественно-публицистическом русле и формируется у Визбора жанр песни-репортажа, отвечавший заветному стремлению поэта-певца "соединить в единое целое вещи, казалось, несоединимые – документальную запись и песню", опереться в создании художественной картины мира на непосредственно увиденное и пережитое.

В целом ряде визборовских песен-репортажей ("Трасса Хорог – Ош", 1965, "Репортаж о ракетчиках", 1968, "Пик Ленина", 1967, "Три минуты тишины", 1965 и др.) будничная конкретность повседневной хроники преображается в эстетически ценное, а изначально нехудожественный журналистский жанр обретает художественную наполненность.

В стихотворениях "Репортаж с трассы Хорог – Ош", "Трасса Хорог – Ош", тематически связанных с сооружением высокогорного Памирского тракта, решающую роль в трансформации журналистского репортажа "с места событий" в художественное произведение играют одушевление горного мира, созвучного переживаниям лирического "я", а также выдержанные в фольклорной стилистике непосредственные обращения героя к "трассе-трассушке", воскрешающие, особенно во втором стихотворении, дух народных лирических песен. В "Трассе Хорог – Ош" обыгрываются черты жанра обрядовой величальной песни, а созвучные народной песне мелодика и ритмика, фольклорные лексико-синтаксические особенности передают лирическое чувство неизбывного родства героя с описываемой дорогой:

Ох ты, трасса бесконечная,

Боль-тоска моя студёная,

То любовь моя беспечная,

То жена неразведённая.

"Репортаж о ракетчиках", "Песня-репортаж о строителях КамАЗа" оказываются композиционно и стилистически близким рассмотренным выше визборовским песням-портретам. В первом стихотворении исходная ситуация непосредственного общения журналиста с прошедшим войну майором-ракетчиком обнаруживает в рассказчике тонкого наблюдателя, творчески воспринимающего нюансы поведения собеседника. А потому задуманный изначально репортаж о представителях трудного рода войск превращается в синтетическое жанровое образование. Репортажные зарисовки ракет совмещаются с чертами философской, пейзажной лирики и, что особенно значимо, с элементами психологического портрета майора, внутренняя жизнь которого пронизана драматичными воспоминаниями о "дыме боёв" войны:

Мы с майором идём по тропинке

В пасторальнейшем из лесов.

Всё меняется в волнах рассвета,

Всё у времени на крыле...

А в "Песне-репортаже о строителях КамАЗа" первоначально журналистский рассказ о людях известного автозавода, их повседневном труде благодаря взволнованному обращению рассказчика к слушателю, апелляции к его внутреннему миру получает мощный лирический заряд, трансформирующий единичные проявления описанного мира в масштабное поэтическое обобщение:

Ты пойми, что такое КамАЗ:

Это парни – не парни, а боги!

Это вьюжная наша зима,

Это тяжкие наши дороги!

Таким образом, художественность песен-репортажей Визбора во многом зиждется на активном проявлении авторской творческой личности, образно обобщающей показанные явления действительности и вступающей в непосредственный душевный контакт как с персонажами этих репортажей, так и с воспринимающим "я" слушателя, собеседника.

В завершение данного раздела следует отметить прежде всего необычайное жанрово-родовое многообразие песенной поэзии Визбора – от ранних "туристских", "студенческих", пейзажных песен, романтических элегий – до во многом экспериментальных песен-портретов, поэтических "новелл", лирических "минипьес", песен-репортажей. Жанровые эксперименты и открытия Визбора несомненно вписывают его творчество в общий контекст художественных исканий поэтов-бардов, в лирико-романтическое направление авторской песни.

Визборовские новации в сфере жанрообразования рождались на стыке различных литературных родов, на пересечении песенного творчества и искусства слова, во взаимодействии литературной и фольклорной традиций, художественных и журналистских жанров.

Исследование жанровых параметров поэзии Ю. Визбора неотделимо от проникновения в содержательные глубины его песен, ёмко передающих духовный склад, внутренние поиски и устремления личности середины ХХ столетия.

Литература

1. Галич А.А. Дни бегут, как часы: Песни, стихотворения.– М., 2000. С.145.

2. Тексты произведений Ю. Визбора цитируются по изд.: Визбор Ю.И. Сочинения. В 3 т. – М., Локид-Пресс, 2001.

3. Савченко Б. А. Авторская песня. М.,1987.

4.Аннинский Л.А. Барды... С.40.

5. Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных родов. – М.,1976; Хализев В. Е. Теория литературы. – М.,1999. С.308-316.

6. Соколова И. А. И Визбор – первый // Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии... С. 177-193.; Андреев Ю.А. Наша авторская... М.,1991. С.114; Савченко Б.А. Указ. соч.

7. Соколова И. А. Авторская песня: от экзотики к утопии // Вопросы литературы. 2002. янв.-февр.С.139-156.

8. Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии... С.127.

9. Аникин В. П. Русское устное народное творчество. М., 2001.С.61.

10 Там же. С.408.

11.См. Соколова И. А. Авторская песня... С.188 и др.

12. Аникин В. П. Указ. соч. С.641-674.

13. Там же. С.538, 549-55.

14. Аникин В. П. Указ. соч. С.552.

15. Визбор Ю. И. Указ. соч. Т.3.С.355-356.

16. Аникин В. П. Указ. соч. С.654.

17. В. П. Аникин выделяет особый "жанровый подтип шуточного романса с иронической трактовкой темы", распространившийся среди песен новой формации, которые свидетельствуют об изменении фольклорной традиции, в том числе и на уровне жанровой системы: Аникин В.П. Указ. соч. С.673.

18. Соколова И. А. Авторская песня... С.118.

19. Хализев В. Е. Теория литературы. М.,1999. С.306.

20. Аннинский Л. Первопропевец // Визбор Ю. Указ. соч. т.1. С.8.

21. См. соответствующие разделы в указанной монографии Г.Н.Поспелова.

22. Андреев Ю. А. Наша авторская... М., 1991. С.114.