Москва, клуб "Беседы"

Автор настоящих заметок не имеет ни консерваторского образования по классу композиции, ни диплома музыковеда. Он в детстве закончил музыкальную школу по классу балалайки, а далее параллельно основной профессии химика занимался музыкой на любительском уровне – сначала сочинял и аранжировал песни для школьного ВИА, потом занимался тем же самым в жанре авторской песни и, кроме того, перекладывал инструментальную музыку для "родной" балалайки. Поэтому судить о композиторском таланте какого-либо сочинителя песен автору в определённой степени позволительно: нотной грамоте обучен, опыт гармонизации имеет, при наличии некоторого аналитического мышления сопоставить творения объекта исследования с таковыми других сочинителей сподобится. И вместе с тем, неотягощенность высшими теоретическими музыкальными знаниями, изобилующими сложными терминами, позволит автору говорить на языке рядового слушателя или барда, среди которых изрядная доля в детских музыкальных школах училась, либо хоть как-то играет на музыкальных инструментах.

Юлий Ким – дипломированный гуманитарий – признан прежде всего как автор стихов к песням для кинофильмов, поэт и сценарист. В широких бардовских кругах его песни любят прежде всего за стихи. В самом деле, они интересны, а их тематика простирается от лёгкой радости жизни до едкого сарказма по поводу политической ситуации в стране. Не удивительно, что сильная поэтическая сторона песен Кима заслоняет собственно музыкальную составляющую. Эта музыкальная составляющая позволяет себя "заслонить" ещё и тем, что гитарное сопровождение к его песням не требует высокой техники игры: оно состоит главным образом из обычных трезвучных аккордов со стандартным ритмом в правой руке. Бардовская формула "простая гитара есть простая музыка" достаточно сильна в массовом сознании, а овладеть нужной техникой для исполнения песен Кима можно достаточно быстро.

Но давайте по порядку...

Юлий Черсанович Ким родился в 1936 году, т.е. как минимум за 20 лет до широкого вхождения телевидения в нашу жизнь. У человека именно первые 20 лет жизни формируют многое, в том числе его эстетическую основу. Но при чём здесь телевидение?

Хочется провозгласить тезис, что возникновение телевидения нанесло существенный урон массовой музыкальной культуре (или культурности) нации. Давайте временно отойдём от авторской песни в область официальной эстрады. Зададим вопрос: чьи песни "Весёлый ветер", "Широка страна моя родная", "Жил отважный капитан"? Все скажут – Дунаевского. Чьи песни "Подмосковные вечера", "Вечер на рейде", "Если бы парни всей Земли"? Ответ – Соловьёва-Седого. Чья "Катюша"? Да Блантера же! Продолжим. А чьи песни "Миллион алых роз", "Старинные часы"? Аллы Пугачёвой! А чьи песня "Свадьба", "Чёртово колесо"? Большинство скажет – Муслима Магомаева. На этих примерах видно, как ассоциация произведения с ростом роли телевидения передвинулась от композитора к исполнителю. В эпоху радио певец был невидим, и главной фигурой был композитор. Он мог назначать сам для своих произведений певцов – а выбор был огромен: выпускников вокальных отделений училищ и консерваторий достаточно. Внешний вид закадрового певца был абсолютно неважен. И в самом деле, имена исполнителей песен дотелевизионной эпохи мало о чём говорят, хорошо поют, и ладно, ведь их же этому учили! (Исключительные имена Клавдии Шульженко, Леонида Утёсова, Любови Орловой и других, кто был на виду, были немногочисленны и только подтверждают правило того времени).

С приходом телевидения ситуация изменилась. Роль личности (в том числе внешних данных, сценического поведения) певца возросла настолько, что он стал оттеснять на задний план собственно авторов песен и мог назначать свои условия. Песня, по своей жанровой сути представляющая собой сплав двух звуковых искусств (поэзии и музыки), перешла в разряд зрелищ. (Справедливости ради нужно отметить, что в 70-е годы имели место отголоски старой эпохи, когда композитор в массовом сознании оставался на первой роли, например, мультфильмы "Бременские музыканты" Геннадия Гладкова и пластинка "По волне моей памяти" Давида Тухманова). И апофеозом феномена случилась ситуация, что певцы стали сами сочинять песни. Певцу, диктующему свои условия шоу-бизнесу, такая ситуация очень выгодна: не нужно делиться славой и гонораром с композитором. А может ли певец сам написать приличную песню? Правильный ответ: разве что иногда и случайно, поскольку исполнительская и сочинительская работы достаточно разные, требуют различного мышления, подготовки и навыков, а также различного типа таланта и темперамента.

В дотелевизионное время простые люди волей-неволей были вынуждены оттачивать свою музыкальность. Жили бедно, музыкальные инструменты были далеко не у всех. Пели за столом хором, чаще в унисон (пение на голоса требует более серьёзной подготовки). А попробуйте спеть в унисон изысканные и хитрые мелодии Дунаевского, Мокроусова, Соловьёва-Седого (то, что люди слышали по радио) без музыкального инструмента, и не потерять тональность, и не испортить хора! Фальшивящим просто запрещалось открывать рот. В такой ситуации самой главной составляющей считалась мелодия. (Позднее, когда уровень жизни стал выше и гитары стали шире входить в обиход, гармония ("аккорды") и ритм ("бой") в массовом сознании возобладали).

Главной удачей композитора-песенника считается, если ему удаётся сочинить оригинальную индивидуальную и достойную мелодию. Критерием этого служит простой тест – то, что поётся, надо наиграть или напеть одноголосием без слов и аккомпанемента и послушать, насколько вразумительным и индивидуальным окажется результат. И если эта мелодия окажется узнаваемой даже при таком "потрошении", удача, можно сказать, состоялась. В самом деле, упомянутые выше "Подмосковные вечера", "Катюша", "Весёлый ветер" выдерживают такую проверку на пять с плюсом. Более того, эти мелодии не просто индивидуальны, они интересны, и не зря музыканты охотно их используют в чисто инструментальных композициях. У песен, написанных в "раннетелевизионный" период, мелодии оставались в какой-то степени индивидуальными ("Свадьба" Бабаджаняна, "За того парня" Фрадкина), однако они уже не были такими чудесными, как у Дунаевского или Соловьёва-Седого. Если же рассматривать попсу или рок-музыку последнего времени, то голосовые партии большинства таких песен не то что не индивидуальны, они даже неотчетливы и невразумительны. Здесь же просто необходимо сказать, что большинство бардовских песен этот тест также не выдерживают (сделаем реверанс в сторону их стихов). И вместе с тем, доля по-настоящему мелодичных бардовских песен выше среди творений авторов старшего поколения, родившихся в дотелевизионное время.

Песенные мелодии сочиняют по-разному. Кто-то их слышит свыше и потом воспроизводит. Образованные могут пробовать их "вычислять". Кто-то наигрывает наугад, куда попадут пальцы, и фиксирует. Но вот дальше начинается самое главное – включается вкус (и совесть!) сочинителя. Если сочинитель довольствуется рутиной и хочет быть "как все" или поражён музыкальной бесвкусицей, или, упаси господь, совершает преднамеренный или непреднамеренный плагиат, то удача ему улыбнётся редко. Но если у сочинителя хороший вкус, самоанализ и самокритика на высоте, то он свою продукцию будет обязательно фильтровать и отбирать только самое достойное. Откуда берется вкус? Можно ли его в себе воспитать? Навскидку ответить трудно, но одно сказать можно с достоверностью – у Юлия Черсановича с музыкальным вкусом всё в порядке. И тому доказательство – целый ряд замечательных мелодичных песен, им сочинённых. Каковы могут быть составляющие, обусловившие появление такого музыкального феномена, как Юлий Ким? Разумеется, не только собственный дар, усиленный корейской музыкальностью, но и детство-отрочество-юность, пришедшиеся на дотелевизионное время, когда на слуху были мелодичные песни.

Мелодии песен Кима, в отличие от ряда самодостаточных мелодий Окуджавы или Якушевой, в целом очень нежелательно рассматривать в отрыве от их гармонизации. Однако можно ли считать это недостатком в свете вышесказанного "теста на одноголосие"? Всякая истина конкретна. У песен Кима гармонии песен необычайно интересны. Разумеется, если привлечь для сравнения мировую и отечественную профессиональную эстраду и поп-музыку, то можно найти шедевры не хуже. Но мы говорим о творчестве человека, который музыке специально не обучался. С уверенностью можно сказать, что среди наших отечественных бардов музыкальное творчество Юлия Кима беспрецедентно.

Гармоническое построение песен Кима, особенно если посмотреть на ситуацию 60-х, тоже редкое и даже уникальное в жанре авторской песни. Большая часть его песен написана в мажорном ладу. Если за основу взять тональность ля-мажор, то наиболее часто встречающаяся у него гармоническая последовательность внутри куплета выглядит так: A – Hm – E(7) – A, что приближается к итальянской народной музыке. Ещё большее приближение к итальянскому типу обусловливает регулярное использование минорной субдоминанты мажорной гармонической гаммы (аккорд Dm). (Следует отметить, что русский народный или тогдашний бардовский тип в мажорной тональности использовали обычный набор A – D – E – A). Однако, держась за итальянскую основу, Ким мало повторяется от песни к песне, и обычно в каждой новой песне попадаются неожиданные гармонические "изюминки", которые идеально соответствуют мелодии. В первую очередь перечислим прочие аккорды, не выпадающие из тональности: D, H7, F#7, C#7, G#7, F#m, C#m. И вместе с тем, внутри куплета нередок временный уход в "бемольную" сторону: кроме вышеупомянутого гармонически-мажорного Dm, довольно регулярен F, и несколько реже C и G. В "диезную" сторону уходов практически не бывает, уменьшенные септаккорды (dim) и джазовые аккорды крайне редки. Таким образом, Ким широко использует набор "чистых" аккордов в не очень стандартных последовательностях. Однако бывает, что при "чистом" аккорде на гитаре голос останавливается на "чужой" или даже альтерированной ноте, что в совокупности дает "нечистый" аккорд; другими словами, автору сложные гармонии совершенно не чужды. В минорном ладу у Кима песни рождались реже. Некоторые из них были настоящими шедеврами, а некоторые тянули на средние бардовско-уличные – однако это было обусловлено их стихами, которые требовали именно такого решения.

....Проводя анализ песен Кима, можно предположить, что он сочинение мелодии с её гармонизацией осуществляет одновременно. (Профессионалы-песенники придумывают мелодию, которую далее гармонизируют. А основная часть бардов действует наоборот – под свои стихи подгоняют типовую последовательность аккордов, на которую далее напевают опорные ноты, входящие в эти аккорды, т.е. решают обратную задачу мелодизации гармоний).

....Теперь настало время проиллюстрировать вышесказанное конкретными примерами песен Юлия Кима. Большая часть из них написана в ля-мажоре, и если тональность особо не оговаривается, значит, это именно она.

1. Фантастика-романтика. Одна из визитных карточек Кима. Симпатичная мелодия, идеально проходящая тест на одноголосие, близка к оптимистичным мелодиям Дунаевского. Интересна фраза на слова "И всё ж, друзья, не поминайте", состоящая исключительно из нот, не входящих в текущий аккорд.

2. Тундра рас-, тундра простирается. Капитан Беринг. Тумгутум (отчалила баржа). Характерные песни камчатского периода, марши условно "итальянского" типа гармонизации, когда Ким, похоже, укрепился в своём основном стиле. При этом они не похожи друг на друга, в каждой есть свои прелести. К этой группе песен можно отнести и известный цикл песен 1812 года, и многие другие.

3. А ну, забьём козла. Музыка по мелодии и гармонии того же типа, но в трёхдольном размере, сурово исполняемый лёгкий полонез. Заслуживает комментария мелодическая фраза из средней части на второе "баю-баю": на аккорд Hm голос поёт ля#, который переходит в си на последующий Е. Красиво!

4. Старый пират (на синем океане). Изысканная музыка, тарантелла в марше. На первой половине куплета поступенчатое движение тональных аккордов вверх, в необходимых случаях с привлечением соответствующей доминанты: A-E7-A, Hm, C#7-G#7-C#7 – после чего падение обратно в Е7, чтобы начать вторую половину с тонического А. В конце второй половины куплета уместен перед завершающей доминантой Е7 твёрдый "мужской" G. Припев начат с обмана: после окончания куплета берётся трамплинная доминанта Е7, но припев начинается не с ожидаемого А, а с того же Е7. Короткий в середине припева Dm возникает на нисходящем ходу мелодии, которая останавливается на коротком фа-бекаре, а далее на аккорд Е7 в мелодии идёт фа#, а от него развивается уже для передышки стандартный ход к нижнему до# с аккордом А. Мелодия тест на одноголосие выдерживает, но всё же без сопровождения теряется многое.

5. На голубом заливе. Претенциозное, даже слащавое начало под неаполитанские песни (в соответствии словам!) A-C#7-D-Dm-A. Но вторая половина запева оказывается стандартнее, но вместе с тем строже. В припеве, который подразумевает разгон, вдруг в конце второй строки после аккордов D-H7 возникает C, и на этом С как бы застреваешь, а дальше по стандарту несёшься ещё быстрее – за буй!

6. Автодорожная (пусть без обеда оставит нас мама). Вот эта удивительная песня тест на одноголосие не выдержит, точнее, тест пройдут только отдельные фразы. Её прелесть в летящем темпе с использованием гармоний вне тональности. Музыка очень целостна, причем некоторые аккорды мелькают коротко, а вторая строка припева "ничего, что овраг на твоём пути" – вся! – длится на неустойчивый А7. В конце припева ("пим пим пирим") голосом поются одни и те же фразы "ля-ля ля соль#", но под развивающиеся к финалу аккорды A – F – D – C# – F#m. Как будто мимо пролетела машина, и можно перевести дух.

7. Угадайте, кто. Ещё один интересный случай использования гармоний вне тональности, и тоже не выдерживает тест на одноголосие. Эта песня (как и некоторые другие) принадлежит к театрально-декламационным. В театрально-декламационных песнях собственно мелодия менее важна, и развитие сюжета и создание напряжений передается приемом отклонений и модуляций, при этом требующая точного сольфеджирования. В рассматриваемой песне, написанной всоль-миноре, кроме (квази)тональных Gm, D, Eb, Cm, Ab встретятся F#m, Em и даже Abm. И хотя настроение в этой песне создают именно аккорды, голосовую партию (которую мелодией назвать трудно) нужно именно пропевать, и не сваливаться в речитатив!

8. Песня Суок (циркачка; если бы случайно я родилась в порту). Постоянные отклонения от тональности создают впечатления полёта воздушных гимнастов. Голосовая партия построена на достаточно длинных нотах, что позволяет ощутить и её какую-то потустороннюю мелодию, особенно если эту песню слушать в профессиональном исполнении, например, Лидии Чебоксаровой. Без подготовки её пропеть непросто, в ней сплошные неожиданности.

9. Песня частных репетиторов (у кого есть глупо дитятко). Персонажи этой песни – выходцы из русского народа, поэтому автор стилизует музыку под фольклор. Но в ходе песни почему-то возникают аккорды, отклоняющиеся от тональности. Это создает необходимое театральное напряжение, но потеря русского не проявляется, и что более важно, не возникает и чего-то чуждого. Мелодия этой песни, несмотря на гармонические отклонения, тест на одноголосие выдерживает, и за этим одноголосием отклонённые гармонии слышны (Dm—G—Dm—C; Fm—B—Cm-F-C-Dm). В самом деле, какой-нибудь самородок в лесу или сарае надумал поголосить – вот и совершил отклонение, запел против народа.

10. Губы окаянные. Одна визитных карточек Кима, эту песню в своё время даже сочли русской народной. Очень красивый городской романс в минорном ладу. Стиль выдержан хорошо, и даже нетипичная мажорная субдоминанта в первой строке не создаёт впечатления чего-то британского. Во второй строке очень русская мелодическая фраза гармонизована нестандартно, и видимо по этой причине существует несколько осознанных и неосознанных народных способов её гармонизации. И очень красивы вариации основной мелодии при повторе третьей и четвёртой строк.

11. Пароход на реке. Ещё один замечательный городской русский романс. Но насколько же он интереснее по мелодии и гармониям средних представителей этого жанра! Многие музыкальные изюминки данной песни в принципе не присущи русскому романсу, но от их присутствия она только делается богаче, причём чуждого в ней не чувствуется. В песне имеется довольно большое количество "коротких" аккордов (в том числе и с альтерированными нотами), гармонизирующих соответствующие голосовые ноты мелодии. Эффектно финальное разрешение в минорную тонику, допустим, Am не через привычную доминанту (Е7), а через "еврейский" мажор от пониженной второй ступени B (некоторые барды его называют "венецианским аккордом"), подход к которому реализован через аккорд F. При этом откровенного клезмерского духа в песне не заметно. Мастерская работа, в которой были привлечены достоинства других культур для решения своих задач.

12. Диалог Милона и Софьи (ах, мой друг любезный). Почти классический гавот. Интересен тем, что мелодия куплета (основная тональность ре-мажор) начинается и держится под доминант-септаккордом (A7) целых три строки, выдавая изысканные рулады и даже задевая пониженную 6-ю ступень си-бемоль и только на четвёртой строке подходя к тонической основе (D). Далее после перехода в параллельный си-минор мелодия развивается главным образом под соответствующую мажорную доминанту (F#), в результате чего она вдруг начинает казаться временной тоникой, что подкрепляется несколькими вторыми мажорными доминантами (C#). Мелодия первой части заканчивается нотой фа# под аккорд F#, а во второй части она начинается с этой же ноты под аккорд D. Смена фигур, как в придворном танце!

13. Диалог-объяснение (послушайте, Вы ходите за мною по пятам). Первые две строчки (тональность соль-мажор) по мелодии и её гармонизации приближены к латиноамериканскому стилю. Но на третьей строке вдруг возникает гармонически-мажорный Cm, под который мелодия развивается по гамме со странными нотами: G7 вы(си) / Cm ве(до)чно(ре) ка(до)ра(си-бемоль)у(ля)ли(соль)те(ля) ме(си-бемоль)ня(до) и т.д. – причём принципиально важный ми-бемольв этом фрагменте отсутствует. Откуда такое – первое, что хочется вопросить. А потом хочется воскликнуть – ух ты! Ещё большее восхищение своей нелепостью вызывает третий куплет (что ж поделать, это глупо, очевидно, но зато ведь видно, отчего), в котором на типовую последовательность аккордов G – Am – D7 – Gнанизано: ре-до-си-ре соль-фа#-до-си ля-ми-соль-ми, ля-соль-фа#-ми-ре-до-ре-до-си (длительности соображайте под фонограмму). Можно ли эти фразы считать корейскими? Но что однозначно – певцу-любителю соблюдать эту мелодию трудно. И, видимо, по этой причине на весёлые слова данной песни существует некоторое количество народных вариантов, в том числе совершенно непохожих и даже в минорном ладу. Есть даже профессионалы, считающие музыку Кима неподходящей и полагающие, что простые народные варианты лучше.

14. Ой, как хорошо, хоть песню пой. По наитию хочется назвать мелодические ходы этой песни корейскими. И хотя они не настолько поражающи, как в "Диалоге-объяснении", и более привычны, для их исполнения требуется разучивание. В этой песне ощущается ещё что-то "неправильное", и только подключив "алгебру", вычисляешь, что запев состоит из двух частей по пять (!) тактов каждая. Ой, как хорошо!

15. Бедный мой Томми. Отклонения тревожной мелодии от тональности (си-минор) только усиливают ощущение тревоги. Персонажи этой песни – британцы, и потому после начального Hm использование мажорной субдоминанты Е оправдано. Но далее в запеве после очередного аккорда Е музыка уходит в бемольную сторону под аккорд Dm, как бы ныряет и погружается под воду. К концу запева мелодия, долго державшаяся за этот Dm, выныривает на поверхностный Hm. Припев музыкально начинается аналогично, однако после Е возникает не Dm, а D, обеспечивающий другое настроение. Припев далее прочно (но не тривиально!) держится за параллельный ре-мажор, однако заканчивается в си-миноре, минуя доминанту F#.

16. Тишина на море. Чудесная морская колыбельная. С самого начала музыка покоряет мелодией под гармонический ход D – Eb – D, как будто в штиль качнуло волной. После второй фразы под стандарт Em – A7 – D через аккорд C#7 погружаемся в фа#-минор. Обычно такой гармонический ход опасен штампованностью и слащавостью, однако Ким настолько тактично выписал мелодию, что результат получился вне всякой критики. В припеве мы снова на корабле, где царит спокойствие, и мелодия, оставаясь яркой и выразительной, почти не вырывается из ре-мажора (при повторе последней строчки в гитарной партии проскальзывает Gm).

17. Вот вы знаете что (посвящение Аде Якушевой). Потрясающая песня, уникальная в творчестве Кима. Собственно мелодию лучше слушать, чем читать её описание, однако гармонические особенности прокомментировать надо обязательно. Музыка начинается в минорном ладу (фа#-минор), но быстро (и изящно) переходит в параллельный мажор A и повисает на аккорде F#7 с нотой ля# в голосе. Но далее ничего "си-минорного" не случается, а F#7 трансформируется в родственный уменьшенный A#dim. Сыграв несколько обращений этого аккорда, уже легко подготовиться к Dm, отстоящему от Hm на полтора тона. Вместе с тем, аккорд Dm вполне соответствует гамме "гармонический ля-мажор", и потому куплет вполне оправданно закончить на аккорде А. Для перехода к следующему куплету играется простая в своей гениальности последовательность аккордов на гитаре A – Hm – E – F#m. Последний же куплет ("Ну а если вам жалко глаза свои") можно отнести к театрально-речитативному типу с множеством отклонений. В нём есть удивительный момент на слова "драгоценное время губя": A драго(две ми)— Dm ценное (три фа-бекара) время(два до-бекара) гу(си)— F#m бя(ля) – т.е. после аккорда Dm вместо стандартного А имеет место параллельный F#m. Однако для данной музыкальной фразы ничего лучше не придумать. И это подтверждается дальнейшим развитием песни к её окончанию (причём после F#m идёт F).

18. Диалог воспитателей с воспитуемыми (мы ваши отцы). В этой песне очень интересно начало куплета на слова "Мы ваши отцы, а вы наши дети ура, ура, ура". Мелодия сопровождается мажорными аккордами, каждый из которых ниже предыдущего на тон: D – C – B – Ab – однако после такого сильного заглубления в бемольную область оказалось, что попасть прямо в тонику D очень легко. Остаток куплета музыкально тоже неплох.

19. После контрольной (всё, вот и всё). Один из примеров, когда музыка в минорном ладу должна изобразить стандарт "три аккорда". Первая и последняя части по мелодии этому стандарту соответствуют, однако по гармоническому решению песня значительно интереснее этого стандарта. Средняя часть ("Пифагор, он жил привольно") театрально-речитативная с интересными гармоническими решениями. А вообще-то среди песен Кима "трёхаккордовые" встречаются не так уж редко, если слова требуют именно такого решения, например, "Мы ходим-бродим, ноги движем еле", "По эстакаде движутся машины", "Если пойти с Кулаковки", "Адвокатский вальс".

20. Чёрное море. Ещё одна чудесная визитная карточка. Эту песню, видимо, и разбирать смысла нет, поскольку она широко известна и гениальна в своей простоте. Однако стоит отметить один из усложненных вариантов её гармонизации, реализованный не Кимом, а кем-то из продвинутых бардов в 70-е годы и широко используемый до сих пор. Впрочем, тут уже дело вкуса. В проекте "Песни нашего века" она, к счастью, гармонизована по-кимовски.

Фраза в оригинале в варианте

Фраза.............................в оригинале..............в варианте

вступление, переходы.......G Am D7..................G Hm Am D7

чудное море.....................G Am D7...................G Hm Am D7

Чёрное море.....................G Am D7...................G Hm Am D7

о этот блеск плюс плеск.......G...........................G G(5+)

близкой волны...................Am Am(e)................E7 Am E7

(далее идентично)

Заключение. Музыкальным предшественником Юлия Кима в авторской песне можно в некоторой мере считать Гена Шангина-Березовского, который сочинял отчётливые мелодии и реализовывал их не очень типичную и не всегда предсказуемую гармонизацию. Свои предпочтения он также отдавал мажорному ладу с использованием аккордов параллельного минора. Вместе с тем, его музыка в целом более расплывчата, сладка и даже слащава, лишена нужной строгости и чёткости, не говоря о том, что по уровню фантазии не достигает музыки Кима. Прямые и косвенные последователи Кима, разумеется, быть должны, из них наиболее успешными можно считать Алексея Иващенко и Георгия Васильева (по их собственным признаниям). Особого исследования заслуживает творчество профессиональных композиторов, пишущих музыку на стихи Кима, и насколько его музыкальное творчество влияет на соавтора. Интересно отметить, что некоторые мелодии Владимира Дашкевича людская молва приписывает автору стихов Киму. Это редкий случай, когда профессиональная песня в народе ассоциируется в первую очередь с поэтом.

И обязательно нужно сказать, что многие мелодии Кима достойны специальных аранжировок и инструментального исполнения. В частности, автор настоящей статьи в студенческо-аспирантское время со своими друзьями проходил через это счастье дважды (нужно уточнить – было сделано две инструментальные композиции, а число выступлений было больше).

Давайте ж восклицать, и Кимом восхищаться...

____________________________

Коммент Посадника с http://samarabard.ru /board/viewtopic.php?f=7&t=

4077.

23 авг 2014, 11:48

Андрей – во вступительной части несколько натяжек.

1) не с "Миллиона алых роз" началось приписывание песен исполнителю. Это началось с более поздней эпохи. "Розы" мы все еще помнили что текст – Вознесенского.

И начался этот процесс с Запада – хотя бы потому, что культ звезд пошел оттуда. Сегодня не проблема увидеть и на киносайте "Фильмы Алена Делона", например.

НО: и процесс объединения автора с исполнителем начался там же, рождением понятия (и движения) singer songwriter-ов. Где-то на ЦАПовском форуме, когда я туда еще ходил (то есть лет 6-7 назад) был даже такой тредик про что-то с ними связанное, а в нем ссылка на википедию по этому самому термину. Заявленный тобой тезхис "И апофеозом феномена случилась ситуация, что певцы стали сами сочинять песни. Певцу, диктующему свои условия шоу-бизнесу, такая ситуация очень выгодна: не нужно делиться славой и гонораром с композитором. А может ли певец сам написать приличную песню? Правильный ответ: разве что иногда и случайно, поскольку исполнительская и сочинительская работы достаточно разные, требуют различного мышления, подготовки и навыков, а также различного типа таланта и темперамента." не соответствует действительности. Авторы-исполнители 50-х появлялись по двум причинам: возникшим спросом на любительство (слишком мало было предложение на вновь появившемся в 50-е рынке МОЛОДЕЖНОЙ музыки) и малым возрастом их самих, отсюда и здоровая наглость. Средний возраст звезд эпохи рок-н-ролла (на э т и х "мальчиков с гитарами" в интервью нашим бардам отсылки возникают на каждом шагу – например, в опросе бардов в газете "Неделя", начало 70-х – кажется, "Три вопроса бардам")) – 25-35, тогда это была ну очень малолетняя категория.

2) дело не в телевизоре, а в вестернизации телевидения. В золотую пору "Песни года" объявлялись в этой программе с указанием авторов. А примерно в 90-е стали экономить время.

3) ты не затронул такой мааааленький момент: композиторам сталинского СССР специально заказывались мелодии, которые можно напеть, с очень неприятными неприятностями, если начальству казалось что этот критерий не выдержан. Например, об этом вспоминает Ромм в "Устных рассказах". Сначала исчез злой Культ Личности (тм), а потом оказалось, что личное самовыражение требует не оглядываться на потребности аудитории (аналогично, в АП – ровно на эту тему Лорес и написал статью "Нужны ли мы нам" – "старое поколение писало песни с куплетной повторностью и рифмами, так что их легче петь – а наше поколение пишет песни сложнее, их иногда вообще не положено петь, а положено только слушать"). У того же Тухманова, кроме "По волне моей памяти", был еще и диск "НЛО" – кошмар на палочке.

И еще одно: довоенные и раннепослевоенные хиты – почти все до одного песни из кинофильмов. Это тоже лишает смысла противостояние эпохи радио и эпохи телевидения. Песни, которые не засветились в кино, как правило, забылись быстрее.

4) противопоставлять Кима и "основную часть бардов" некорректно. Хотя бы потому, что их композиторское поведение определялось мифами, создаваемыми в КСПшной среде. Кто-то их считал обязательными, кто-то на них не обращал внимания, как тот же Щербаков. Кому как повезло с внушаемостью. С другой стороны – если взять ВЕСЬ массив советских композиторов эпохи радио, там будет точно такая же демонстрация закона Старджона, и 80 % услышанного будет полным композиторским отстоем. Как и полный массив довоенного кино, кстати.

И – ! – кстати: по возможности услышать из радиоприемника музыкальную идею, да просто впитывать шкурой певучую страну – у Кима такая возможность была, а вот "основная часть бардов", к сожалению, выросла в стране куда как менее поющей. Да и МГПИ назывался "поющим институтом не из-за того, что все там пели в кондовейшей манере ля-минорного среднего барда. А потому что там любили петь и слушать много чего. В конце концов, Богдасарова – автор, определяемый скорее как продолжатель довоенного джаза. Ее гармонии ловятся с любой записи Шульженко. Что там писал Визбор про первый визит в МГПИ и про "Сент-Луи блюз" доносившийся из аудитории?

Так что сравнивать Кима и "основную часть бардов" и не очень этично, и не очень корректно – у него была фора в накоплении материала для творчества.