1. "Неистов и упрям, гори, огонь, гори":

Бардовская песня против властей

Творческое горение

Очень хотелось бы, чтобы читатель сразу же проник в смысл слов Булата Окуджавы, ставших заголовком этой статьи, которая открывает цикл о творчестве великих российских бардов, каковыми, по моему мнению, были Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Александр Галич. Песни бардов, в первую очередь той замечательной троицы, которой будут посвящены следующие статьи цикла, далеко не всегда содержали откровенно политический, оппозиционный, враждебный коммунистическому режиму заряд. Политика присутствовала в творчестве бардов в разной степени.

Окуджава, казалось, более других был склонен к нежной лирике и высокой философии – политика, на первый взгляд, мало совмещалась с его творчеством. Высоцкому жизненная, подчас улично-дворовая конкретика была ближе; со свойственной ему страстностью, подобно своему герою — волку он стремился вырваться "за красные флажки". Гневным обличением режима звучали песни Галича.

Но и эта плеяда великих бардов, и те, кто следовал непосредственно за ними: Юлий Ким, Александр Городницкий, Юрий Визбор, Евгений Клячкин, Юрий Кукин, Александр Розенбаум и другие – не были политиками, не были диссидентами в прямом смысле слова. Они не участвовали в уличных демонстрациях, не собирали подписи под петициями, не издавали подпольную, "самиздатовскую" литературу. Они были поэтами, композиторами, исполнителями, профессиональными мастерами своего дела в самом высоком смысле слова. Их творчество только иногда било по тоталитарной системе прямой наводкой. Если бы они были политиками, открыто противостоявшими власти, в их творчестве оказалось бы значительно меньше поэзии, музыки, одним словом, искусства. Они отвергали вынужденную, навязанную властями формулу Владимира Маяковского: "В наше время тот поэт, тот писатель, кто полезен". Думается, почти излишне оговариваться, что Маяковский имел в виду полезность коммунистическому режиму, и именно в таком понимании его заявление было неприемлемо великим бардам и их последователям.

Булат Окуджава писал в песне, посвященной писателю Юрию Нагибину:

Неистов и упрям,

Гори, огонь, гори.

Навстречу декабрям

Приходят январи.

Нам всё дано сполна –

И радости и смех.

Одна на всех луна,

Весна одна на всех.

Строки эти – свидетельство вечного движения, всеобщего обновления. Обновления всего сущего, включая общественную жизнь. Да! И обществу суждено изменяться. Сталинско-хрущевско-брежневские времена неизбежно уйдут в прошлое. Эти стихи, как и вся бардовская поэзия, — выражение надежды на вечное движение мысли и творчества. Это – отвержение советской кастовости, нежелание смириться с обществом, где богаты только власть имущие. Это – уверение себе и своим друзьям, что ругань и оскорбления со стороны властей и их прислужников не должны сбить поэта с занятого пути.

Пусть оправданья нет

И даже век спустя.

Семь бед – один ответ,

Один ответ – пустяк.

Жанр-оппозиция

Появление бардовской песни было рождением нового жанра. Он противостоял официальной поэзии "социалистического реализма" – стихам Суркова, Исаковского и им подобных; он отвергал ура-мажорную и пасторально-колхозную песню Мокроусова, Соловьева-Седого и иже с ними. Возникновение этого жанра было фактом далеко не только эстетическим. Рождение бардовского творчества, его возмужание вносило принципиально новую струю в идейно-художественную жизнь общества, взрывало его коммунистическое "морально-политическое единство".

Таким образом, сама деятельность бардов, всё новые и новые их песни, их выступления, превращавшиеся в не санкционированные властями контакты с аудиторией, магнитофонное тиражирование концертов по всей стране – всё это означало возникновение, распространение, осознание мощной новой художественно-политической тенденции. Она становилась немаловажным фактором в развитии и углублении кризиса тоталитарного режима.

Прошло довольно долгое время, прежде чем в ходе формирования самого жанра возникли и утвердились его профессиональные черты, которые позже стали обозначать не вполне адекватными терминами "бардовская песня", "бардовское творчество".

При Сталине, да и после него, идеологи режима уделяли немалое внимание воспитанию стадного чувства подчинённости людей властям. А по опыту хотя бы армейской службы было известно, что мощным средством отупения, превращения сознательных граждан в толпу, сохранения их в таковом качестве является бодрая, ритмичная, маршеобразная песня. Поэты и композиторы получали немалые деньги и почётные звания за создание таковых шедевров. Достаточно вспомнить знаменитое произведение Дунаевского и Лебедева-Кумача "Песня о родине" ("Широка страна моя родная"). Именно она, написанная в 1937 г., звучала в прологе французского фильма, поставленного по "Архипелагу ГУЛАГ" А.И.Солженицына, как символ советского режима с его террором и демагогией. На строчке песни "Где так вольно дышит человек" возникала сцена глухой железнодорожной станции, на которой лаем собак и избиениями охранители режима загоняли заключённых в товарные вагоны.

Послушный строй советских людей должен был послушно петь патриотические марши. Подобно колоннам, направлявшимся на каторжный труд в концлагере, в песенном творчестве шаг влево или шаг вправо означал попытку побега. Конвой, то бишь критика, начальство в лице Союза писателей или Союза кинематографистов и, в конечном счёте, партийные органы, в этих случаях стреляли без предупреждения.

Торжественный марш как символ и средство организации торжественного шествия толпы присущ любому тоталитарному режиму, прежде всего нацистскому и коммунистическому. Одним из гимнов нацистов был "Марш Хорста Весселя" (по имени гитлеровского последователя, убитого в 1930 г., скорее всего в пьяной драке). В нём звучало:

К победе наших славных батальонов,

Спасёт страну коричневый оплот.

С надеждою взирают миллионы

Нa свастику, что к счастью их ведёт.

Выше знамёна, сомкните ряды!

Поступью чеканной идут штурмовики.

Такую же торжественную поступь победителя, сметающего всё на своём пути, мы встречаем в советском "Марше коммунистических бригад" (в несколько, оговоримся, менее воинственном тоне):

Сегодня мы не на параде,

Мы к коммунизму на пути.

В коммунистической бригаде

С нами Ленин впереди.

Правда, в начале 60-х годов, в условиях хрущёвской "оттепели", наряду с патриотическо— маршевой, широкое распространение получили патриотическо-лирическая и патриотическо-псевдонародная песни. Первая была представлена, в частности, обаятельным Иосифом Кобзоном, который торжественно провозглашал с эстрады, что, вопреки всяким там перелётным птицам, которые улетают в дальние страны, он никак не хочет улетать из своей родной стороны. Добавлю, что Кобзон, отнюдь не скрывавший своего еврейства, служил властям наглядной пропагандой того, что ограничения носителей "пятого пункта" в СССР были, якобы, мифом. Патриотическо-псевдонародная песня была неразрывно связана с именем любимицы властей, басовитой и необъятной, как земля русская, Людмилой Зыкиной.

Что же касается композиторско-поэтической конъюнктуры, то она, по справедливым словам А. Городницкого, была почти полностью оккупирована Александрой Пахмутовой со товарищи. В своих мемуарах Городницкий рассказал следующий эпизод, звучащий почти анекдотом. Низенькая Пахмутова на одном из правительственных банкетов, сидя за высоким столом, провозгласила: "Предлагаю выпить за нашу славную Коммунистическую партию. А за партию надо пить стоя!" Вдруг Пахмутова исчезла под столом — оказалось, она просто стала на ноги.

Но вот в конце 50-х годов, опять-таки в рамках "оттепели", на кухнях малогабаритных московских и ленинградских квартир, в общежитиях, в студенческих строительных отрядах, в геологических партиях, в туристических и альпинистских походах стали исполняться совершенно новые песни, новые не только текстом и мелодией, иногда совсем незамысловатой, а решительным разрывом с казёнщиной, близостью к чувствам и настроениям людей, человеческих индивидуальностей, а не "винтиков" в "государственной машине".

Лыжи у печки стоят, гаснет закат за горой"... Что оппозиционного было в этой песне Ю.Визбора? Почти ничего... кроме... А вот "кроме" было немало: кроме того что автор не был ни профессиональным, официально признанным поэтом, ни композитором такого же качества; кроме того что эта песня не была утверждена Главлитом (Главным управлением по охране государственной и военной тайны в печати); кроме того что в песне не было казённых слов, а обращена она была своей негромкой интонацией к душам людей, у которых завершался отпуск и которым предстояло возвращаться к опостылевшему труду на "благо родины". Так была в этой песне политика или нет? Думается, что ответ на этот вопрос очевиден. Политика там была именно в силу того, что никакой привычной политики в песне не было. Вот такой парадокс!

Приблизительно тогда же, сначала в геологических партиях, а потом и на столичных кухнях, стала звучать песня Александра Городницкого, начинавшаяся словами: "Всё перекаты, да перекаты". Это был монолог то ли геолога, то ли туриста-одиночки, оказавшегося на неведомом участке реки в своей утлой лодчонке. "На это место уж нету карты, плыву вперёд по абрису", — жаловался герой песни. Что произойдёт через несколько секунд, неизвестно, путник весь во власти стихии. Он мысленно обращается к далёкой женщине: "Люблю тебя я до поворота, а дальше — как получится". В песне то ли имелась в виду определённая ситуация, то ли неопределённость и изменчивость самой жизни. Судить об этом мог только слушатель в соответствии со своим настроением, тем житейским мгновением, в который его застала песня. Но уж сколько негодующих "высокоморальных" нравоучений пришлось выслушать молодому геологу Городницкому по поводу безнравственности, якобы присущей этой песне, где были слова "Послать бы их по адресу", в которой "бабы тоскуют где-то, друзья сидят за водкою", а главное – о ужас! – "люблю тебя я [только!] до поворота"! Вновь – внешне никакой политики не было в этой песне, но как решительно она противостояла политике официальной!

А ведь таких примеров можно привести многие десятки.

Исторические и художественные истоки

Разумеется, новый жанр – единство авторского текста и музыки с первичным исполнением – не возник на пустом месте. И в данном случае новое – это хорошо забытое старое. С древних времён поэты и композиторы, выступавшие в одном лице, пели свои песни. В средние века появились барды и менестрели. Бардами называли певцов древних кельтских племён, а затем – профессиональных поэтов и исполнителей, живших при княжеских дворах Шотландии и Ирландии. Французское слово менестрель вначале означало певца и музыканта, находившегося на службе сеньора, но с XIV века менестрелями стали обычно именовать простонародных музыкантов и исполнителей, бродивших по городам и сёлам. Но и в этом случае подразумевались профессионализм и служение высокой музе. И барды, и менестрели, несмотря на их "службы", были людьми свободными, воспевавшими то, что они желали, выражавшими те чувства, которые были присущи именно им.

Российская художественная культура также знала творцов, воплощавших в одном лице музыку и поэзию. В летописях упоминаются хорошо сохранившиеся и дошедшие до нас имена Бояна и Садко, органичными свойствами которых были свободомыслие и независимость в музыкально-поэтическом песенном творчестве. А в более близкое к нам время достаточно вспомнить Александра Вертинского и Петра Лещенко, судьба которых была незавидной. Вертинский оказался в вынужденной эмиграции, а Лещенко – в тюрьме и ссылке. Впрочем, возвратившись на родину после второй мировой войны, Вертинский, чтобы просуществовать и воспитать своих "доченек", ставших видными актрисами, прислуживал властям и своими последними песнями, и актёрским творчеством.

В сталинское время искусство находилось под столь прочным колпаком властей, что любые попытки самостоятельного художественного выражения беспощадно душились в зародыше. "Сначала завизируй, потом импровизируй", — говорилось об этом времени в эпиграмме, написанной неизвестным автором, правда, значительно позже.

Первый всплеск песен, стихи и музыка которых писались молодыми, новыми авторами, не скованными идеологическими догмами, не стремившимися приспособить своё творчество к "партийным указаниям" и цензуре, связан был с "оттепелью" середины и второй половины 50-х годов. Поначалу это было в полном смысле слова самодеятельное творчество. "Графомания – в самом высоком и самом серьёзном смысле этого слова – охватила всех", — вспоминал об этом времени Юлий Ким. "Считать авторскую песню в массе явлением искусства невозможно, — продолжал Ким, — это та почва, на которой искусство произрастает. Поэтому сначала была песенная графомания. Произведениями искусства можно назвать лишь более поздние наши вещи".

Действительно, из "авторской песни" (термин, разумеется, крайне неточный, ибо любая песня, как и любое другое произведение искусства, является авторским, пишется определенными людьми), которая в основе своей оставалась самодеятельной, стала выделяться подлинно профессиональная струя, которую обычно и начали называть "бардовской песней". Как и любой термин, бардовская песня – определение условное, придуманное, далеко не полностью определяющее обозначенное им явление. Главный недостаток термина, как мне представляется, состоит в том, что в нём сохраняется налёт чего-то самодеятельного, элемент снисходительного отношения к тем, кого невозможно было, якобы, причислить к высоким профессионалам. Отметим попутно, что в "профессионалы" подчас "зачислялись" люди почти бездарные, но умевшие угождать политическому и литературному начальству. Может быть, именно в силу снисходительного взгляда сверху на Владимира Высоцкого, творчество которого в своём роде было вершиной профессионализма, его отказывались принять в Союз писателей не только литературные чиновники, но и подлинные поэты. "Ты актёр, зачем тебе этот союз?" – говорил ему поистине выдающийся поэт Андрей Вознесенский.

Когда автор этой статьи стал вынашивать её замысел, он советовался со многими коллегами и друзьями о том, какими более точными, более адекватными, более ёмкими словами можно было бы заменить термины "бард", "бардовская песня". Как и следовало ожидать, усилия эти ни к чему не привели. Будем же называть бардовской песней высоко профессиональное музыкально-поэтическое произведение песенного жанра, содержащее заряд свободомыслия и независимости, первоначально исполняемое самим автором и благодаря современным аудио-видео средствам, благодаря "магнитофоноиздату" получающее широкую популярность в разнообразных слоях общества.

Но приходится повторить: профессиональная бардовская песня возникла именно на базе самодеятельной "авторской песни". В конце 50-х годов стали возникать клубы самодеятельной песни, а с начала 60-х годов на берегу Волги под Самарой (тогда это был город Куйбышев) стали проходить ежегодные фестивали самодеятельной песни, собиравшие до 100 тыс. человек. По сведениям А. Городницкого, который был председателем жюри этих фестивалей, клубы самодеятельной песни охватывали до 2 млн. человек.

По существу дела, это было оппозиционное властям культурно-общественное движение с политической составляющей. Движение это было весьма рыхлым, состав участников постоянно менялся, никаких сколько-нибудь чётких социально-политических установок у его участников не было. Что же касается организационной стороны, то попытки создать некие структуры предпринимались. Обычно 10-20 человек объединялись в группу, несколько групп составляли куст, который обычно охватывал определённую территорию и проводил свои слёты. Иногда организовывались межкустовые или региональные слёты. В масштабе всего СССР участников клубов объединяли фестивали под Самарой.

В соответствии с партийными указаниями комсомольские органы попытались взять движение самодеятельной песни в свои руки. Однако преуспеть в этом молодым (а иногда и не очень молодым) бюрократам не удалось. Правда, в Москве с согласия партийных и комсомольских органов, а потом и при их участии, стали проводиться концерты самодеятельной песни во Дворце культуры им. Горбунова. Но и в Москве охватить движение "партийным влиянием" в сколько-нибудь значительной степени не удалось. Бюрократизированные концерты прекратились. Слёты стали проводиться полулегально. Их место держалось в тайне до последнего момента. Конечно, это были секреты Полишинеля (всем известные тайны), и органы КГБ получали довольно подробную информацию о том, что там происходило. Движение во всё большей степени выходило за рамки советского "морально-политического единства".

Конечно же, и само движение, и проводимые им слёты не следует идеализировать. Ничто человеческое не было им чуждо. Помимо "графоманов в высоком смысле слова" было немало подлинно бездарных графоманов, лиц, стремившихся примазаться к чему-то "остренькому". Слёты сопровождались пьянками, разгулами, хулиганскими дебошами, всеобщим сексуальным наслаждением. Но всё это было наносным. В принципе же возникала та питательная почва, на которой зарождалось и развивалось бардовское творчество самой высокой пробы.

Прямое вторжение в политику

Музыка и поэзия бардов были высоко романтичными и индивидуализированными. Они придали понятию "мы" новую, отнюдь не маршевую, а, можно было бы сказать, семейную и дружескую окраску. Вместе с тем, всё ярче и пронзительнее звучало "я". Романтизм вел к инакомыслию уже самим разительным контрастом между тем, что провозглашалось в качестве официального идеала, и жизненными реалиями. Юлий Ким пел:

О скука, скука нынешних времен!

Зелёная текущая докука...

О тяжкий сон, невнятица и стон

Беспомощно взыскующего духа!

О скопище ретивых стариков

На общем троне в виде мавзолея!

Унылая толпа временщиков.

Бывало хуже – не было скучнее.

Порой барды ругали самих себя за робость, за недостаточную, по их мнению, оппозиционность, за "кухонный" характер своей музыкально-поэтической критики. Юрий Кукин писал:

Я до сих пор не летаю,

Видишь, стою на коленях...

Но это была чрезмерно высокая мера строгости к собственным деяниям, ибо в условиях тоталитарного режима, даже находившегося в состоянии глубокого кризиса, песенная поэзия лирического характера была весьма эффективным средством самоопределения личности, отвержения бюрократической казёнщины, зрелого критического осмысления действительности. Бардовская поэзия, прежде всего в лице своих классиков Окуджавы, Высоцкого, Галича, а вслед за ними их друзей и последователей, поднималась до высот подлинного отрицания существовавшей системы.

Ю. Ким вспоминал грозные предостережения бессмертного антисоциалистического романа Достоевского "Бесы". На почве этих раздумий у Кима звучало:

Всё исполнилось, Фёдор Михалыч, [/i]

Всё свершилось – и оптом, и врозь,

Только то, о чём страстно мечталось,

Вот единственно, что не сбылось.

А исполнилось – даже с лихвою,

Да с такою лихою лихвой,

Что не надо ни Босха, ни Гойю,

А укрыться бы в гроб с головой...

Не поймёшь, чем жива колымага:

Всё в разнос и с винтов сорвалось,

И лоскутьями гордого флага

Не прикрыть перебитую ось.

Власти против бардов

Бардовская песня всё больше превращалась для властей в "средство вражеской пропаганды". Условия кризиса тоталитарного режима были таковы, что прямые репрессии против поэтов и композиторов, открыто не включавшихся в диссидентское движение, были мало вероятными. Одним из немногих фактов такого рода было изгнание за рубеж А. Галича, о чём я расскажу в статье, посвящённой этому замечательному творцу.

Бардов преследовали путем публичной травли, причем наиболее рьяно в ней были задействованы собратья по творчеству — чем выше был их ранг, чем ярче талант, тем выгоднее это было для властей. А стремившихся выслужиться было немало. В декабре 1966 г., например, в Москве и Ленинграде состоялись "прослушивания" бардовских произведений в отделениях Союза композиторов, которые вылились в беспардонное охаивание их творчества. Разумеется, о содержании песен почти ничего не говорилось. Речь шла, видите ли, о "профессиональной безграмотности". Ленинградский композитор Александр Колкер заявил, например: "Когда я слышу песни Городницкого, то ощущаю немедленную потребность спуститься вниз, в буфет и чего-нибудь выпить, потому что трезвый человек такие песни слушать не может!" Скорее всего, Колкер руководствовался в данном случае не только "партийными указаниями", но и чувством элементарной зависти, ибо песни Городницкого, к огромной досаде оратора, к этому времени уже приобрели значительно большую популярность, чем его собственные.

В том же Ленинграде был даже выпущен пропагандистский фильм под названием "Срочно требуется песня", в котором были показаны баталии между "профессиональными" и "самодеятельными" авторами и подвергалась сокрушительной критике бардовская песня. Впрочем, фильм этот по недосмотру партбоссов, которые на этот раз "недобдели", впервые представил на экране молодых Высоцкого с песней "Парус, порвали парус! Каюсь, каюсь, каюсь" и Окуджаву, исполнившего свой "Надежды маленький оркестрик". Зато ленинградский партнаместник Толстиков распорядился вырезать из фильма Клячкина и Городницкого...

Тот же Городницкий вспоминает, как злобно встречали представители властных структур его "Песню о дороге", содержавшую, казалось бы, лишь высокие раздумья:

Для чего ты пришёл в этот мир, человек,

Если горек твой хлеб и недолог твой век

Между дел ежедневных и тягот?

Бесконечна колючками крытая степь.

Пересечь её всю никому не успеть

Ни за день, ни за месяц, ни за год.

Вслед за "профессиональной критикой", начиная с 1968 г., стали следовать пропагандистские залпы в центральной прессе. В 1968 г. "Советская Россия" поместила издевательскую статью о творчестве Высоцкого. Вслед за этим последовали "разоблачающие" материалы в других печатных органах. А "Правда" опубликовала целый подвал за подписью Сурена Кочаряна, откуда достаточно привести лишь одну цитату: "Музыка здесь и не ночевала... Манера исполнения рассчитана на "ошеломление" слушателя необычной формой, разухабистой, как у ковёрных рыжих в дореволюционном цирке. Порой всё это напоминает "певцов" в пригородных поездах, что одно время расплодились по железным дорогам. Песни эти, до удивления похожие друг на друга, отличаются между собой лишь степенью убожества мысли, вариациями махрово-блатных выражений". Примерно в таком же духе звучала статья маститого песенника В.П.Соловьева-Седого "Модно не значит современно", появившаяся вскоре в "Советской России" – газете, особой рьяной в травле бардов.

Закрыть бардовскую песню, однако, не удалось. Вопреки прогнозам, оказалась в конце концов закрытой советско-коммунистическая власть. Можно с уверенностью сказать, что свою долю в это бесславное и в то же время торжественное закрытие внесло творчество бардов.

Бури и беды России и других стран СНГ в последние 15 лет несколько отодвинули бардовскую песню на второй план, но отнюдь не вытеснили её с подмостков высокой культуры. Новые барды находят новые темы и формы, в то же время сохраняя органическую связь с наследием 50-80-х годов. Бардовская песня последних советских десятилетий вошла в драгоценный культурно-общественный фонд, который остаётся источником вдохновения для новых поколений творцов.

2. "А умный в одиночестве всё ходит кругами"

Окуджава не относил к себе процитированную в заголовке строку из своей "Второй песенки про дураков". Глубочайшая скромность и сдержанность в проявлении чувств была, как я думаю, одной из основных черт морали этого творца. На первый взгляд, она не совсем соответствовала стандартным представлениям о ментальном облике грузин – людей шумливых, гостеприимных, любящих большие компании и застолья. Окуджава был совершенно иным, видимо, и в силу того, что обобщённые, среднестатистические характеристики менее всего применимы к живым людям, и потому, что был Булат, по его собственным словам, "грузином московского разлива".

Однажды автору этих строк удалось встретиться с Булатом Окуджавой наедине, в его московской квартире в Безбожном переулке, куда он был "выселен с Арбата" и стал "арбатским эмигрантом". Предельная скромность жилья, где, казалось, всё располагало к мысли и творчеству, чашка крепчайшего кофе (без спиртного!), рукопись на письменном столе, дымок сигареты – таков был фон нашей беседы.

Я в то время (было это в 1990 году) работал над книгой, связанной с историей объединенной антисталинской оппозиции в ВКП (б) в 20-е годы, одним из руководителей которой был дядя Булата Михаил Степанович Окуджава. Это и привело меня к Булату Шалвовичу. Он же готовил к печати роман об истории своей семьи. Так что предмет разговора был вполне определённым. Меня поразила простота общения Окуджавы, негромкий голос со слегка запинающимися, как бы размышляющими, интонациями, блестящее знание истории отнюдь без тех крайностей в оценках, которые часто можно было услышать в интеллектуальных кругах на рубеже 80-х – 90-х годов. К тому времени я уже неплохо знал и песенную поэзию, и прозу Окуджавы. Но лишь в результате беседы я понял, что он – не только художник, но и глубокий философ, мастер исторического анализа и, в то же время, меткого описания. Всё новое и новое слушание песен Окуджавы, чтение его произведений после встречи полностью убедили меня ещё в одном: при всём своём лиризме, мягкости и осторожности рассуждений, сосредоточенности на "фраерах" (по словам Окуджавы, фраер – это интеллигентный человек; "А по пути мне вышло с фраерами", — говорилось в одном из его произведений), — это был певец, вникавший в политику, одухотворённый ею в высоком смысле слова. Политика органически входила в живую ткань его произведений, даже самых лирических и интимных.

Политические истоки

Как и большинство советских детей, чьё взросление пришлось на 30-е годы, Булат был юным пионером до мозга костей: он считал первые пятилетки своим родным делом; он горячо радовался подвигам челюскинцев и папанинцев; он возмущался преступлениями германских нацистов и был готов отправиться в Испанию на помощь республиканцам.

Но в 1937 г. произошло непонятное и страшное событие. Отец Булата – видный партийный работник – и его мать, также занимавшая ответственные посты, внезапно исчезли. Родственникам удалось укрыть тринадцатилетнего мальчика от опекунов из НКВД, в детский дом он не попал. Вначале о судьбе родителей ему не говорили, но знающие все дворовые друзья высказали предположение, что они оказались "врагами народа". Ни одному слову этих слухов Булат не верил. И всё же, и всё же... Он, разумеется, не знал, что отец вскоре был расстрелян, а мама оказалась в карагандинском концлагере. Наконец, когда Булат был уже в состоянии крайнего отчаяния, мудрая тетя, у которой он жил, убедила его, что родители были арестованы только для вида, а на самом деле отправлены за границу для выполнения особо важного секретного партийного поручения. Душа "красного мальчика" была спасена. Через полтора года Булат смог возвратиться в родной арбатский двор и возобновить обучение в московской школе. Тогда он узнал и правду о родителях.

Из девятого класса юноша ушел на войну. Он прошёл всю Отечественную солдатом – минометчиком, связным, взводным запевалой. Победный год, проведённый за рубежами "социалистической родины", стал для молодого, пытливого ума "глотком свободы". Так он назовёт позже одну из своих повестей, посвященную совсем другому сюжету – жизни декабриста Павла Пестеля. Но между судьбой Пестеля и жизненным опытом Окуджавы было нечто общее.

Это общее как раз и воплощалось в "глотке свободы". С разницей почти в полтора века российские солдаты и офицеры открывали для себя неведомый мир, стоявший на целую эпоху впереди их родины. В первый раз это были победители над Наполеоном, прошедшие через весь континент до Парижа, настроения которых вдохновляли будущих декабристов. Во второй раз это были советские граждане, дошедшие до Эльбы. Очень многие из них были убеждены в том, что после войны жизнь должна пойти совсем по-иному – без злобы и страха, честно и достойно. Условия были, однако, таковы, что даже на слабую попытку реально изменить положение в стране сил у этого поколения не хватало. Реальный, сталинский социализм мёртвой хваткой продолжал держать общество в своих удушающих, омертвляющих объятиях.

Война и судьба родителей, особенно мамы, которая почти через 20 лет возвратилась со сталинской каторги, стали темами, во многом определившими политическую лирику Окуджавы, причем анализ песен позволяет установить, в каком направлении развивалось миросозерцание художника. Но об этом я скажу позже. Пока же Булат возвратился с войны не в Москву, а в Тбилиси, где окончил филологический факультет университета. Несколько лет он проработал учителем русской литературы в Калужской области. Призывно, однако, тянула к себе Москва, тянул Арбат, и, получив образование и некоторый педагогический опыт, Окуджава возвратился в город и в кварталы своего детства. Вначале он работал в редакции "Литературной газеты", которая, при всей своей казёнщине, чуть больше других печатных органов испытала на себе воздействие "оттепели".

Именно в это время из концлагеря возвратилась измученная, тяжело больная, с совершенно разрушенной нервной системой мама Булата, которая, однако, сохранила на советской каторге веру в "светлый коммунизм". Тогда же Окуджава вступил в компартию, на какое-то, непродолжительное время, возможно, поверив в вероятность демократического обновления режима, но скорее всего, чтобы успокоить маму. Позже он вспоминал: "Уже в 59-м году я понял, что совершил ошибку. Коммунистом себя не ощущал и вообще, какой я был член партии в общепринятом тогда понимании? Но выйти из неё не мог: со мной бы разделались и семью бы не пощадили".

Во второй половине 50-х годов Окуджава стал писать стихотворения-песни и выступать с ними перед друзьями, а затем и перед более широкой аудиторией. В 1962 г. его вынудили уйти из "Литературной газеты". Один из руководителей газеты, мотивируя перед поэтом сложившуюся "неловкую ситуацию", объяснил ему: "Нам всё время звонят сверху и удивляются, что в отделе поэзии работает гитарист". С этого времени Окуджава целиком посвятил себя творчеству. На жизнь приходилось теперь зарабатывать неофициальными выступлениями — сначала в квартирах друзей и знакомых, а позже в вузовских аудиториях и лабораториях НИИ. Только много позже, когда стали издаваться прозаические произведения Окуджавы, он стал получать весьма скромные гонорары.

Профессионализм песен Булата Шалвовича конца 50-х – начала 60-х годов был уже настолько высоким, что такой строжайший ценитель и эксперт, каковым был Д. Д. Шостакович, выразил сомнение в надобности создания профессиональными композиторами новых мелодий на тексты уже существовавших песен Окуджавы.

Власти чувствуют Окуджаву

Но если в кругах студентов и школьников, молодых (а затем и разновозрастных) учёных и инженеров, людей других профессий песни Окуджавы становились популярными вскоре после их появления (магнитные плёнки переставали быть редкостью уже в 60-е годы), то отношение властей к его творчеству было однозначно отрицательным с самого начала. Комбюрократия если не понимала своим умишком, то чувствовала нутром, что само построение, настроение, характер этих песен содержат нечто, ей враждебное. Да и сам лавинообразно нараставший успех песен был весомой отрицательной величиной для номенклатуры. Появление песен Окуджавы восполняло пропасть в песенном творчестве, которую безуспешно пытались загрузить своими творениями авторы "лёгкой" музыки казарменного социализма. Недаром Давид Самойлов написал:

Тогда мы много пели, но

Былым защитникам державы,

Нам не хватало Окуджавы.

Окуджава оказался в оппозиции властям всем своим творчеством с самого начала. В его песнях появился отдельный человек, личность, "московский муравей", неповторимое "я" которого решительно противопоставляло себя стройным рядам послушного коллектива. Исполняя свои песни под гитару, Булат восстанавливал честь и достоинство этого осужденного адептами "высоких" идеалов якобы мещанского инструмента.

Насколько права была Белла Ахмадулина, осмелившаяся однажды спросить у партийных боссов: "Послушайте, чего вы его так боитесь? Ведь у него в руках гитара, а не пулемёт!" Нет! – вступаю я в спор с самим собой, Белла Ахмадулина не была права. У коммунистической номенклатуры были все основания бояться Окуджаву, ибо гитара в его руках превращалась в подлинный пулемёт, в разящее оружие, направленное против режима. Насколько далеки были моральные критерии Окуджавы от того, что провозглашалось в качестве эталонов коммунистической нравственности! Ведь она устами основателя своего режима Ленина провозглашала нравственным всё то, что служит делу коммунизма, и в конечном счете сводилась к послушному выполнению указаний начальства. Песни Окуджавы прививали слушателям, прежде всего молодёжи, совершенно иную установку – уважение к личности, самодостаточному космосу мысли, чувств, желаний.

Совесть, благородство и достоинство –

Вот оно, святое наше воинство.

Протяни ему свою ладонь,

За него не страшно и в огонь.

Лик его высок и удивителен.

Посвяти ему свой краткий век.

Может, и не станешь победителем,

Но зато умрёшь как человек.

"Пулемёту" – гитаре Окуджавы власти противопоставили свою яростную ненависть. Они не осмеливались обвинить его в диссидентстве. Для этого необходимо было подробно разъяснить глубокий внутренний смысл, подтекст его песен, что для партбоссов было совершенно недопустимо. Поэтому была избрана совершенно иная тактика. Окуджаву пытались унизить, обвиняя в мещанстве, безвкусице, подражании кабацкому песнопению. Эта белиберда нагнеталась со страниц центральных газет и журналов, с трибун Союзов писателей и композиторов и т.п. "О цене "шумного успеха"" – так называлась статья некоего Н. Лисочкина, помещённая в "Комсомольской правде" 6 декабря 1961 г. Вот лишь одна цитата из этого опуса: "О какой-либо требовательности к самому себе говорить не представляется возможным. Былинный повтор, звон стиха "крепких" символистов, сюсюканье салонных поэтов, рубленый ритм раннего футуризма, тоска кабацкая, приёмы фольклора – здесь перемешалось всё подряд. Добавьте к этому добрую толику любви, портянок и пшённой каши – и рецепт стихов готов". Комментируя эту статью, А. Городницкий точно обратил внимание, что в "праведном" негодовании Лисочкин подмешал в своё бредовое разоблачение немало комплиментов – как иначе можно назвать "былинный повтор" или "звон стиха символистов".

Битва властей против Окуджавы не утихала в течение десятилетий. Его выступления давали повод для доносов. Когда он приезжал с неофициальными концертами в тот или иной город, секретари обкомов партии считали своим долгом рапортовать отделу культуры ЦК КПСС или ещё выше – секретарям ЦК, какую именно антисоветскую деятельность проводил Окуджава на вверенной им территории и, в соответствии с бытовавшим партийным лексиконом, "полагали бы необходимым" привлечь поэта к партийной или ещё более суровой ответственности.

Даже в 1986 г., когда на пороге страны стояла "перестройка", и Окуджаву стали выпускать за границу, поездка в Германию и Францию оказалась чревата серьёзными неприятностями. Дело в том, что во время этой поездки он купил несколько запрещённых к ввозу в СССР книг. На пограничной станции Чоп он был подвергнут, бесспорно, по наводке стукачей, тщательному обыску, крамольные книги были обнаружены и изъяты сразу (среди них были "Бодался телёнок с дубом" Солженицына и "Номенклатура" Восленского), но издевательства продолжались. Окуджаву сняли с поезда и целый день обыскивали, проверяя даже зубную пасту. Последовали скандал в Союзе писателей, угрозы исключения из партии. Но аромат новой эпохи партийные чиновники уже чуяли весьма натренированными к политическим запахам носами, и дальше угроз дело не пошло.

Партийным указаниям следовали писатели и поэты. На Окуджаву регулярно нападал руководитель ленинградского отделения Союза писателей Александр Прокофьев, который обзывал его "шансонье", видимо, по недостаточной грамотности, не зная значения слова и считая его крайне оскорбительным, чуть ли ни матерным. А композитор Иван Дзержинский, специализировавшийся на операх по романам и рассказам Шолохова, после одного выступления Окуджавы размахивал перед его носом кулаками и кричал: "Я не позволю такого безобразия! Я – Дзержинский!" А. Городницкий, присутствовавший при этом инциденте, вспоминает, что обстановку разрядил актёр Евгений Лебедев, который хлопнул Дзержинского по плечу и воскликнул: "Ну и что. А я – Фрунзе!" (это был один из актёрских персонажей Лебедева). Как тут, по поводу Дзержинского и его опер, не вспомнить один из анекдотов о Чапаеве. "Ты что пишешь?" – спрашивает Василий Иванович Петьку. "Оперу пишу", — отвечает тот. "И про что?" "А вот вызовет опер – узнаешь", — следует неожиданный ответ. Действительно, такие, как Дзержинский, писали не только оперы, но и операм...

Небезынтересно отметить, что в антибулатовском стане подчас оказывалось не только партийное начальство. Обличали его и из противоположного лагеря – открытые диссиденты и некоторые представители эмиграции. Упрёки с этой стороны сосредоточивались на его пресловутом членстве в КПСС. Возмущались, почему он прямо не разоблачает Советскую власть, а вместо этого поёт какие-то лирические песенки о голубом шарике или гусарской любви. Владимир Максимов, главный редактор журнала "Континент", уверял, что Окуджава – агент КГБ: иначе его бы в поездку по странам Европы не пустили. Друг Окуджавы и страстный ценитель его произведений писатель Владимир Войнович (в его доме в Германии Булат жил во время поездки в Западную Европу в середине 80-х годов, и это был мужественный жест) рассказывает: "Одна парижская дама из числа просто дураков отказалась прийти на концерт Окуджавы, сказав примерно такое: ’Я бы пришла, если бы знала, что он выйдет на сцену, отшвырнёт в сторону гитару и скажет, что советский режим хуже фашистского и что он отказывается петь до тех пор, пока этот режим не рухнет’". Удивительно, как смыкались противоположности – и наиболее рьяные из коммунистических начальников, и самые глупые люди из антисоветской среды были бы рады, если бы Окуджава замолчал. Но, к счастью, это было не по силам ни тем, ни другим. Поэтическо-песенная муза продолжала вдохновлять его, причем во все большей степени в песнях звучало прямое отвержение существовавшего в СССР режима.

"Ах, это, братцы, о другом"

Анализ песенно-поэтического творчества Окуджавы показывает, что, наряду с тонкой, грустной, интимной лирикой, которая, как я уже отмечал, сама по себе противоречила "социалистическому реализму" и уже в силу этого не могла не быть оппозиционной, в его творчестве мощно звучала откровенно политическая тематика.

Вначале, в 50-е годы, политическая лирика Булата была окрашена в тона "гуманного социализма", сохранявшейся, хотя и пошатнувшейся веры в наследие комсомольцев и коммунистов 20-х годов, тех самых "комиссаров в пыльных шлемах", которым была посвящена одна из песен. В значительной степени это было знаком уважения и любви к родителям, которые как раз и были представителями этого поколения. Видимо, наиболее яркое воплощение этот духовный настрой выразился в "Песенке о комсомольской богине", в которой совершенно очевидно воплощался обобщенный образ его мамы. Невозможно не привести полного текста этого произведения.

Я гляжу на фотокарточку:

Две косички, строгий взгляд,

И мальчишеская курточка,

И друзья кругом стоят.

За окном всё дождик тенькает:

Там ненастье во дворе.

Но привычно пальцы тонкие

Прикоснулись к кобуре.

Вот скоро дом она покинет,

Вот скоро вспыхнет бой кругом,

Но комсомольская богиня...

Ах, это братцы о другом!

На углу у старой булочной,

Там, где лето пыль метёт,

В синей маечке-футболочке

Комсомолочка идёт.

А её коса острижена,

В парикмахерской лежит.

Лишь одно колечко рыжее

На виске её дрожит.

И никаких богов в помине,

Лишь только дела гром кругом.

Но, комсомольская богиня...

Ах, это братцы о другом!

С одной стороны, в песне ощущается тоска по неизжитой, не преодолённой ещё поэтом романтике революции, по субъективно честным, охваченным романтикой социального конструирования девушкам и юношам, которые готовы были принести ему в жертву свои жизни. Они не задумывались над пагубностью самой идеи насильственной перестройки общества по утопическим планам социальной инженерии. Мысль об этой пагубности вначале находилась глубоко в подсознании Булата. Позже она вышла на поверхность. Но ни тогда, когда он писал эту песню, ни позже он не осуждал, не мог осудить это поколение идеалистов, которое объективно совершало преступление против собственной страны, против её народа, пойдя стройными рядами за лидерами, озабоченными прежде всего установлением, сохранением и упрочением собственной власти. Но, с другой стороны, дважды на протяжении этой небольшой песни её, так сказать, позитивный текст прерывается неким, на первый взгляд, даже странным рефреном: "Но комсомольская богиня... Ах, это, братцы, о другом!" Эти многозначительные "но", "ах", многоточие вместе со словами "о другом!" говорят об очень многом – об уже возникших серьёзных сомнениях в правоте "комсомольской богини", о том, что всё пошло совершенно не так, как это мыслилось когда-то юным идеалистам.

Постепенно политическая поэзия Окуджавы приобретала всё более мощное и решительное звучание. В ней слышались раздумья о самых разных сторонах социальной и духовной действительности – в его дни и в недавнем прошлом.

Против советской бюрократии

Порой самые личные жизненные ситуации приводили Окуджаву к весьма чёткой характеристике советского режима. Одной из отмечаемых им характерных черт было всевластие бюрократии – слоя хваткого, ограниченного, эгоистичного, самоуверенного. Где-то в 70-е годы в районе любимого Окуджавой Арбата, который теперь беспощадно разрушался, началось строительство типовых зданий "улучшенной планировки", предназначенных для жилья работников ЦК КПСС и равных им по чину сановников. Дом, где жил Окуджава, был снесён, а сам он переселён в Безбожный переулок. Это событие стало фоном песни "Плач по Арбату", в которой поэт прямо противопоставлял себя зловещей партбюрократии.

Я выселен с Арбата и прошлого лишён,

И лик мой оккупантам не страшен, а смешон.

Я выдворен, затерян среди людских судеб.

И горек мне мой сладкий, мой эмигрантский хлеб.

Вокруг Арбата возникла теперь "незримая граница на замке" (ироническое повторение советского штампа о нерушимости "железного занавеса" вокруг территории СССР). Вроде бы в пределах этой границы всё осталось по-прежнему, вплоть до знаменитого зоологического магазина. Но на самом деле всё иначе, и виновна в этом новая человеческая среда, новая "фауна".

Там те же тротуары, деревья и дворы,

Но речи несердечны и холодны пиры.

Там так же полыхают густые краски зим,

Но ходят оккупанты в мой зоомагазин.

Хозяйская походка, надменные уста...

Ах, флора там всё та же, да фауна не та...

Признаюсь, я не встречал более яркой, более эмоциональной, высоко художественной и в то же время проникнутой глубочайшим презрением оценки высший советской бюрократии!

Но Булат Окуджава не был бы самим собой, если бы он не поставил своеобразный умственно— этический эксперимент, противопоставив этой серой и в массе своей тупой высшей номенклатурной толпе некую альтернативу, своего рода утопическую мечту о том времени или о том счастливом (увы, несбыточном!) случае, когда бы на месте этого начальства оказались люди, близкие его сердцу. В какой-то мере в этих, в общем-то призрачных, смехотворных для самого автора раздумьях он был близок к немецкому социологу Максу Веберу, доказывавшему естественность и необходимость существования разветвленной бюрократии в современном обществе и определявшем условия, при которых она бы содействовала общественному развитию, а не препятствовала ему. Правда, Окуджава трансформировал эту тему в коллизию своих личностных отношений. В результате появилась песня "Кабинеты моих друзей" – едкая и в то же время лёгкая утопия, сон наяву о том времени, когда "все мои друзья выбьются в начальство, и тогда, наверно, мне станет легче жить". Назывались родные поэту имена: Юра (Левитанский), Белла (Ахмадулина), Фазиль (Искандер) — вот они — те люди, которые, действительно, достойны были бы править страной.

Робость давнюю свою я тогда осилю.

Как пойдут мои дела, можно не гадать:

Зайду к Юре в кабинет, загляну к Фазилю,

И на сердце у меня будет благодать.

Зайду к Белле в кабинет, скажу, здравствуй, Белла,

Скажу, дело у меня, помоги решить.

Она скажет: ерунда, разве это дело,

И, конечно, мне тогда станет легче жить.

Увы, ни при советской, ни при постсоветской власти Белле с Фазилем не суждено было попасть в эти "завтрашние кабинеты". Кабинеты, в самом деле, строили и строили, но чтобы попасть в них, надо было обладать совершенно другими качествами, нежели те, которые были присущи Окуджаве и его друзьям. Так что его сон, что для друзей построят кабинеты, "вот настроят и тогда станет легче жить", был не просто утопичен изначально, а представлял собой саркастическую оценку реальной бюрократии с, так сказать, противоположного ей полюса.

История – это не только прошлое

Сквозь многие песни Окуджавы, иногда прямо и резко, иногда лишь мельком проходила тема сталинского террора, которая органически связана была с современной жизнью и двумя кардинальными для поэта её проблемами – покаянием и прощением. Почти во всех песнях цикла этот комплекс воплощался в трагических судьбах его родителей. Обратим внимание, что гневное обличение сталинщины звучало у Окуджавы особенно настоятельно и требовательно не в хрущёвское время, когда это стало чуть ли ни тривиальным, а в 70-е годы, то есть тогда, когда "реабилитация" Сталина становилась не страшной возможностью, а почти свершившимся фактом. Это было то время, когда, как из рога изобилия, посыпались генеральско-маршальские мемуары о войне с умиленными рассказами о верховном главнокомандующем, подобные этим мемуарам кинофильмы, когда даже появились анекдоты, выкованные, скорее всего, в ЦК КПСС или в КГБ, изображавшие убийцу и палача мудрым и остроумным политиком широкого кругозора.

В эти годы палачи и надсмотрщики во главе с главным, кремлёвским злодеем, тюремные камеры и лагерная каторга представлены в стихах-песнях Окуджавы не как прошлое, а как неотрывная болевая часть сегодняшней жизни. Он посвятил Юлию Даниэлю следующие строки:

И уже не спросишь – не с кого.

Видно, каждому – своё.

Были песни пионерские,

Было всякое враньё.

И по щучьему велению,

По лесам и по морям

Шло народонаселение

К магаданским лагерям...

Почему нам жизнь намерила

Вместо хлеба отрубей?..

Что Москва слезам не верила –

Это помню, хоть убей.

Да, официальная Москва слезам не верила ни в сталинские, ни в хрущёвско-брежневские времена, как, пожалуй, и после них. Но официальная Москва не существовала для поэта в безвоздушном пространстве. Она диктовала свою волю бесправному народу, осуществляла свои планы – порой кровопролитные, порой обманно-демагогические — с помощью этого самого народа, который она превращала в толпу, в стадо, слепо верящее вождям, а иногда ни во что не верящее, но послушно осуществлявшее высшую волю. Возникал заколдованный, замкнутый круг, в котором, как в огромном преступном сообществе, каждый был повязан кровью, вплоть до главного палача.

В "Письме к маме" подобные размышления звучали особенно остро. Перед слушателем— читателем проходит несколько образов тех, кто издевался над мамой Булата – солдата-охранника перед глазком тюремной камеры, юного следователя, конвоира на лесоповале под Красноярском. Фрагмент, посвященный каждому из них, завершается рефреном:

Прости его мама: он не виноват,

Он себе на душу греха не берёт –

Он не за себя ведь – он за весь народ.

Вот она, действительная вина всего народа, превращённого в толпу, допустившего издевательства и убийства отдельных людей, вина народа, ставшего слепой массой, переставшего (или вообще не являвшегося?) быть коллективом самостоятельных и сознательных личностей. Унижение и устрашение этой массы, прославление ею кровавого диктатора, не существовавшего, не способного существовать без опоры на эту массу, – явления, связанные неразрывно. Трагическим и гневным обобщением звучит финал этого произведения:

Вождь укрылся в башне у Москвы-реки.

У него от страха паралич руки.

Он не доверяет больше никому,

Словно сам построил для себя тюрьму.

Всё ему подвластно, да опять не рад...

Прости его, мама, он не виноват,

Он себе на душу греха не берёт –

Он не за себя ведь – он за весь народ.

Всё новые и новые повороты темы "диктатор-народ", круговорот и единство этого, казалось бы, коренным образом противоречивого соотношения возникают в песенном творчестве Окуджавы той поры, когда не только в маразматическом Политбюро, но и на ветровых стеклах грузовиков, ведомых ворчливыми работягами, вновь возникал образ усатого собрата поэта по грузинской нации. Разумеется, на народ нельзя жаловаться, на него бессмысленно обижаться – это очень хорошо понимал Булат. Но, воспринимая "советский народ" таким, каким он был, с его, выработанными историей замкнутостью и верой в "справедливого барина", отлично осознавая, что эти качества будут преодолеваться только в следующих поколениях, он не мог не выразить глубочайшего чувства беспокойства, неудовлетворённости, стремления хотя бы в малейшей степени ускорить этот процесс. Вот одна из его песен, в которой эти чувства получили весьма зримое воплощение:

Давайте придумаем деспота,

Чтоб в душах царил он один

От возраста самого детского

И до благородных седин.

Усы ему вырастим пышные

И хищные вставим глаза,

Сапожки натянем неслышные

И проголосуем все – за.

Давайте придумаем деспота,

Придумаем, как захотим.

Потом будет спрашивать не с кого,

Коль вместе его создадим.

И пусть он над нами куражится

И пальцем грозится из тьмы,

Пока, наконец, не окажется,

Что сами им созданы мы.

Именно так! Не только народ создает деспота, который станет им управлять, но порождённый народом деспот вслед за этим создаёт собственный, удобный, легко управляемый народ. Вот она – реальная "новая социальная общность – советской народ", как это формулировала программа КПСС. Вот они – "совки", послушно подчиняющиеся тоталитарным властителям, а после ликвидации коммунистического режима тоскующие по "мудрому правителю" и выходящие на демонстрации под коммунистическими лозунгами. Окуджава не дожил до того времени, как президент Путин позволит установить в Кремле мемориальную плиту ещё одного грузина Зураба Церетели с фамилиями 18 героев второй мировой войны, со Сталиным на первом месте. Но поэт как бы предвидел возможность такого развития событий, как и то, что в опросах общественного мнения в России Сталин вновь выходит на одно из первых мест как положительный герой. В сталинщине виновна вся нация, полагал Окуджава, и закрывать на это глаза невозможно и недопустимо.

Отсюда – некоторая противоречивость поэта в его отношении к покаянию и прощению. С одной стороны, он отлично понимал, что палачам покаяние не свойственно в силу самого характера их страшного ремесла. Что же касается нации, то её покаяние – это не одномоментное событие, а длительный, а для России растянутый, видимо, на десятилетия процесс глубокого осознания собственной вины и морального обновления. С другой стороны, и иначе не могло быть, в песенной лирике Окуджавы звучат всё новые и новые осуждения тех, кто не раскаялся в своих личных преступлениях, призывы к покаянию вместе с выраженными интонациями великодушия и прощения.

Понять – значит простить? Думается, этот вопрос не раз возникал в душе Булата, и это находило выражение в его песнях, причем ответ имел и положительную, и отрицательную окраску. "Великодушным мне нельзя не быть", — говорится в произведении "Прощание с осенью". Но великодушие – величина, находящаяся на одном полюсе. Она может быть реальной, не мнимой, только если на другом полюсе возникает соответствующая по значению другая величина – покаяние.

Пока от вранья не отвыкнем

Традиции древней назло,

Покуда не всхлипнем, не вскрикнем:

Куда это нас занесло?! –

Пока покаянного слова

Не выдохнет впалая грудь,

Придется нам снова и снова

Холопскую лямку тянуть.

Вновь и вновь поэт убеждался, что социальные условия отнюдь не способствовали покаянию, что лицемерный "моральный кодекс строителя коммунизма" даровал официальное всепрощение бандитам и убийцам, объявив, что каждый из них – "друг, товарищ и брат" собственной жертвы и его потомков. "Убили моего отца не за понюшку табака", — писал Окуджава и продолжал:

А тот, кто выстрелил в него,

Готовый заново пальнуть,

Он из подвала своего

Домой поехал отдохнуть [...]

И уж который год подряд,

Презревши боль былых утрат,

Друг друга братьями зовём

И с ним в обнимку мы живём.

Окуджава ощущал это отвратительное соседство бывших палачей, которые остались палачами в душе своей, которые вели себя так, будто все, что было ими содеяно, оправдано, если не их "коммунистическим сознанием" (поэт, правда, лучше многих понимал, что так называемая "идейность" была лицемерной маской, прикрывавшей убогие эгоистическо-паразитические трусливые душонки), то, во всяком случае, подчинением требованиям партийной или воинской дисциплины. Палачи не покаялись, они не могут покаяться, вновь и вновь убеждал поэт. Они живут рядом с нами, они даже не стесняются своего прежнего адского ремесла. Перед нами один из них:

И вот теперь на отдыхе почётном

Внучат лелеет и с женой в ладу.

Прогулки совершает шагом чётким

И вывески читает на ходу.[ ...]

Иные времена, иные лица.

И он со всеми как навеки слит.

И у него в бумажнике убийца

Пригрелся и усами шевелит.

Так что сказанные Окуджавой ещё в 60-е годы слова: "Понять бы уж пора, что каяться пора", — остались без ответа не только в следующие советские десятилетия, но и в постсоветской России.

Свидетельство тому – небольшой эпизод из творческих перипетий автора этой статьи. Когда он предложил московскому издательству "Терра" свою книгу, содержавшую сравнительный анализ коммунистического и национал-социалистического тоталитарных режимов, она поначалу была одобрена. Но вскоре издательство отказалось от намерения издать мою книгу, причем мотивировка была не очень ясной. Вскоре, однако, все стало на своё место. Оказалось, что президент Путин в каком-то выступлении "мягко" сказал, что, по его мнению, не очень правильно сравнивать советский строй и нацистский режим в Германии. Этого было достаточно, чтобы издательство отвергло книгу. Послушание и дисциплина в России вновь выходят на первый план. Издана моя книга была в Украине. Немцы как нация действительно покаялись, в России же до покаяния ещё очень и очень далеко, и, кажется, эта дистанция со временем увеличивается.

Против военщины

Ещё одной областью политической поэзии Окуджавы были война и милитаризм. Сам участник второй мировой, он отдавал должное мужеству и самопожертвованию, героизму своих товарищей по оружию.

Горит и кружится планета,

Над нашей родиною дым,

И, значит, нам нужна одна победа,

Одна на всех — мы за ценой не постоим.

Эти простые и вместе с тем потрясающие строки песни из кинофильма "Белорусский вокзал" близки и дороги не только военным, но и послевоенным поколениям.

Но сама война научила Окуджаву глубочайшим образом ненавидеть военщину в принципе, и советскую военщину прежде всего. В его поэзии сформулирована по существу дела естественная, весьма точная закономерность, обратная пропорциональность между духом наступления и свойственными ему победными реляциями и глубиной человеческих чувств и переживаний.

Всё глуше музыка души,

Всё звонче музыка атаки.

Многие военные песни Окуджавы можно отнести к жанру исторических, но, по существу дела, они оставались глубоко современными и политическими. Сквозь ткань истории, сквозь память о тех, кто пал на поле брани, сквозь почтение к тем, кто "славою увиты, шрамами покрыты, только не убиты", вновь и вновь мощной струёй лилось это противопоставление войны – кровавой и смертоносной нелепости — человеческим потребностям, простым и великим радостям повседневной жизни. Вот как полемизируют у него перед битвой генерал и юный лейтенант:

— На полях, лейтенант, кровию политых,

Расцветёт, лейтенант, славы торжество.

— Господин генерал, слава для убитых,

А живому нужна женщина его.

В своих исторических песнях Окуджава сражался за связь времен. Он не был монархистом, как пытаются заключить некоторые неглубокие слушатели и читатели на основании отдельных песен, точнее даже не песен, а вырванных из контекста фрагментов. В песнях, действительно, фигурируют император, его генералы свиты, его флигель-адъютанты, которыми поэт откровенно любуется: "Блещут эполеты. Все они красавцы, все они таланты, все они поэты".

Но это любование отнюдь не сродни "России, которую мы потеряли" Станислава Говорухина или "Сибирскому цирюльнику" Никиты Михалкова, это стремление не возродить царизм, а возвратить людям понимание прошлого, уважение к нему как времени не только нищеты и рабства, бесправия народа, но и офицерской чести, беззаветной дружбы, прекрасной плотской любви. И вновь и вновь, вопреки восхищению ратными подвигами, на поверхность выходит решительный протест против войны, против любой войны, которая не может быть справедливой в принципе.

На мой взгляд, вершиной антивоенной тематики, до предела актуальной в наши дни, является песня "Примета" (она ещё известна под названием "Ворон"; образ ворона как зловещего символа войны проходит через ряд произведений Окуджавы). Вот текст этой песни:

Если ворон в вышине –

Дело, стало быть, к войне,

Если дать ему кружить,

Если дать ему кружить –

Значит, всем на фронт иттить.

Чтобы не было войны –

Надо ворона убить,

Чтобы ворона убить,

Чтобы ворона убить,

Надо ружья зарядить.

А как станем заряжать –

Всем захочется стрелять,

А уж как стрельба пойдет,

А уж как стрельба пойдет –

Пуля дырочку найдет.

Ей не жалко никого,

Ей попасть бы хоть в кого –

Хоть в чужого, хоть в своего –

Лишь бы всех до одного.

Во – и боле ничего.

Во – и боле ничего.

Во – и боле никого.

Во – и боле никого,

Кроме ворона того –

Стрельнуть некому в него.

Нарочито простонародная лексика этой песни служит мощным инструментом высокого философского обобщения, демонстрации логики (или, точнее говоря, полного отсутствия логики, полной бессмысленности) в этом странном, но неизбежном военном круговороте, ведущем к Армагеддону – битве, которая, согласно библейскому пророчеству, является предшественницей конца мира земного.

Искусство и власть

С политикой, с бескомпромиссным осуждением советских официальных реалий были связаны и многие другие сюжеты песен Окуджавы. Он отвергал "партийное руководство" литературным делом, считая его рабством. "Берегите нас, поэтов", — писал он,

Берегите нас, покуда можно уберечь,

Только так не берегите, чтоб костьми нам лечь.

Только так не берегите, как борзых псари,

Только так не берегите, как псарей цари...

Современность этих строк, их вполне точная адресность совершенно очевидны. Подлинная поэзия и власть – тема вечная, но особенно глубинно звучавшая в советское время. Особая её болезненность, её беда состояли в том, что подхалимы – большей частью виршеплёты, но иногда и люди подлинно талантливые, каковым был, например, Константин Симонов, всегда стремились зафиксировать, с одной стороны, "искренность" и "самостоятельность" своего подхалимажа, а с другой стороны, свою принадлежность к собственно поэзии. Окуджава отвергал и тех, и других – ему ненавистны были и сановные бездарности, и способные лизоблюды. Братство подлинных поэтов для него существовало только под девизом "совесть, благородство и достоинство", только в бескомпромиссный схватке с казёнщиной, мещанством и заискиванием перед власть имущими. Вот он, подлинный оркестр единомышленников, который способен преодолеть любые невзгоды:

Кларнет побит, труба помята,

Фагот, как старый посох, стёрт.

На барабане швы разлезлись...

Но кларнетист красив, как черт!

Флейтист, как юный князь, прекрасен...

И в вечном сговоре с людьми

Надежды маленький оркестрик

Под управлением любви.

В этой песне, посвященной Б. Ахмадулиной, прекрасен и изящен не только флейтист. Сама песня удивительно изящна и в то же время, видимо, именно поэтому звучит не только эстетическим, но и политическим манифестом независимости подлинного искусства.

Как нелегко давалась поэтическая независимость в советское время! Булат, как и его единомышленники — собратья по перу – отнюдь не были "сверхчеловеками", им свойственны были обычные людские качества – и опасения, порой достигавшие степени страха, и досада, и раздражение, и стремление к спокойной и зажиточной жизни. "Фортуну верткую свою воспитываю жить открыто", — как-то написал он. Действительно, приходилось воспитывать себя, свою поэзию, всю свою судьбу, чтобы к честности и правдивости не подмешивались преходящие соображения.

Окуджава считал великим счастьем для себя тот самый "глоток свободы", который он вкусил в конце войны, а потом во время непродолжительной и неверной "оттепели", сменявшейся заморозками и затем уступившей место общему похолоданию. Поэт вновь и вновь возвращался к теме искренности, честности, и маяком ему служил этот самый "глоток свободы", которому он посвятил не только повесть, но и песню:

Я вас обманывать не буду.

Мне вас обманывать нельзя:

Обман и так лежит повсюду,

Мы по нему идем, скользя.

Давно погашены улыбки,

Вокруг болотная вода,

И в ней – ни тайны, ни ошибки,

А просто горе да беда.

Когда-то в молодые годы,

Когда всё было невдомёк,

Какой-то призрачной свободы

Достался мне шальной глоток.

Единственный. И без обмана,

Средь прочих не рождённых снов,

Как сладкий яд, как с неба манна,

Как дар судьбы без лишних слов.

Не в строгих правилах природы

Ошибку повторять свою,

Поэтому глоток свободы

Я долго и счастливо пью.

"Глоток свободы" достался не только Окуджаве. Он посвятил своим единомышленникам – поэтам, музыкантам, публицистам, общественным деятелям – яркие строки, воспевавшие их гражданскую доблесть, их готовность к самопожертвованию. Обращаясь к одному из "шестидесятников" Лену Карпинскому (кстати сказать, сыну одного из приближенных Ленина; Лен вначале порвал с теми, кто, по его мнению, изменил делу его отца, а затем и с отцовским идейным наследием), он написал проникновенные строки, подтверждавшие, что именно они, "шестидесятники", ведут наступление, хотя, казалось, их мало и вынуждены они только обороняться:

Судьба велит шестидесятникам исполнить этот долг,

И в этом их предназначение, особый смысл и толк.

Ну, а приказчики, влюблённые в деспота,

Пусть огрызаются – такая их работа.

Прекрасные песни посвятил Окуджава Владимиру Высоцкому, а в связи с ним и Марине Владимировне Поляковой – он нарочито обозначил русское имя той замечательной женщины, которую весь мир знал под другим именем – как Марину Влади. "Вот ещё одному не вернуться домой из похода", — сказано было в песне, написанной сразу же после кончины друга. "Как с гитарой ни боролись — распалялся струнный звон. Как вино стихов ни портили — всё крепче становилось", — написал Окуджава вскоре в новой песне о Высоцком. Были ли парадоксом эти слова? Окуджава высказывал убеждение, что преследование бардовской песни только усиливало её общественное звучание, превращало её в мощный социальный фактор. И, прежде всего это суждение относилось к Высоцкому.

Может, кто и нынче снова хрипоте его не рад...

Может, кто намеревается подлить в стихи елея.

А ведь и песни не горят,

Они в воздухе парят.

Чем им делают больнее, тем они сильнее.

Действительно, если знаменитое предсказание Михаила Булгакова "Рукописи не горят" можно воспринимать только относительно и даже иносказательно, то к великим песням, творениям и Высоцкого, и Галича, и самого Окуджавы, это суждение относилось в буквальном смысле. Их песни парили в воздухе, песни разносились по всей стране в магнитофонной записи, их повторяли, передавали из уст в уста тысячи людей разных поколений. Разумеется, не только эти песни, далеко не только они, подрывали здание прогнившего тоталитаризма. Но тот факт, что бардовская песня была горючим материалом, бесспорен.

Решительный разрыв с утопией

Уже в 70-е годы в песнях Окуджавы звучит всё более определённое предсказание гибели СССР.

Вселенский опыт говорит,

Что погибают царства,

Не оттого, что тяжек быт

Или страшны мытарства.

А погибают оттого

(И тем больней, чем дольше),

Что люди царства своего

Не уважают больше.

"Я живу в ожидании краха", — писал поэт вскоре, называя свою страну "империей страха", "империей крови".

Именно в эти годы Окуджава сформулировал, наконец, свой личностный, выношенный им ценой тягостных раздумий, сомнений, душевных мук вывод о фантастичности коммунистических идей в принципе, о том, что эти идеи им "отправлены на слом", хотя свалка "и грохочет, как прибой". "Мне фантазий тех не жалко – я грущу о нас с тобой", — обращался он к своему другу Владимиру Войновичу.

На мой взгляд, своеобразными вершинами в песнях Окуджавы о коммунизме, о коммунистической власти (их только условно можно назвать произведениями о коммунистической власти, ибо формально ни слова об этой власти в них не было) являлись "Вторая песенка про дураков" и "Римская империя".

Дураки обожают собираться в стаи,

Впереди главный во всей красе.

В детстве я думал, что однажды встану,

А дураков уж нету — улетели все!

Вот она – эта стая дураков, коммунистическая олигархия во главе с главным "во всей красе". Увы, сами по себе они не улетят. "В каких облаках я по глупости витал", — упрекал себя поэт.

Хотелось бы напомнить читателю, что именно из этой песни мною взята строка "А умный в одиночестве гуляет кругами", ставшая заголовком этой статьи. "Скоро их [умных] повыловят всех до одного", — звучала весьма неутешительная мысль. Впрочем, неизбежные пессимистические соображения вновь сменялись надеждами, "ожиданием краха". Усталость, боль, негодование прорывались у поэта всё чаще, но он всячески сдерживал эти чувства.

Подлинным сатирическим апофеозом, вызовом системе, почти открытым разоблачением её сущности, которую власти лицемерно-стыдливо пытались прикрыть крохотным фиговым листочком, не скрывавшим, однако, все лохматые детали советской порнухи, являлась "Римская империя" Окуджавы.

Римская империя времени упадка

Сохраняла видимость твёрдого порядка:

Цезарь был на месте, соратники рядом.

Жизнь была прекрасна, судя по докладам.

А критики скажут, что слово "соратник" – не римская деталь,

Что эта ошибка всю песенку смысла лишает.

Может быть, может быть, может и не римская – не жаль,

Мне это совсем не мешает, а даже меня возвышает.

Вроде бы демонстрируемый в начале этой песни эзопов язык, правда, весьма легко расшифровываемый, почти сразу же отбрасывается в сторону. Поэт вызывает систему на открытую дуэль, и он горд этим.

Булат Шалвович Окуджава был единственным из великой троицы, дожившим до крушения коммунистического режима, до распада СССР и ставшим свидетелем бурных экономических, социальных, политических, идейных трансформаций, которые переживала его страна с конца 80-х годов. Настроения эйфории, характерные для первых лет этих потрясений, позже сменились более трезвыми поэтическими раздумьями и во многих отношениях разочарованиями.

Но анализ общественно-политической позиции Окуджавы в новой России – это вопрос совершенно самостоятельный, выходящий за рамки данного цикла. Автор надеется, что позже ему удастся возвратиться к обозначенной теме.

Великий художник скончался в Париже 12 июня 1997 г. Друг и ученик Булата А. Городницкий написал:

Под негромкие всхлипы и вздохи

Я стоял возле гроба эпохи

В середине российской земли.

Думается, что эти поэтические строки лучше всяких логических обоснований определяют место замечательного творца в истории культуры и в общественно-политической жизни.

3. "Не надейтесь – я не уеду": Владимир Высоцкий

Расставшись с ажурной тканью песен-стихов Булата Окуджавы, прошедших тончайшую, филигранную обработку под пером мастера, нам с вами, дорогой читатель, предстоит ринуться в водоворот песни, иной по стилю, по манере поэзии – к творчеству Владимира Семёновича Высоцкого. Но сразу необходимо подчеркнуть, что между двумя великими бардами было много общего. Оба они решительно отстаивали первенство стихотворной строки, её социальное звучание над мелодикой музыки, которая как бы вытекала из литературного замысла. Для обоих была весьма важна "полифония", многозначность стихотворного образа, который имел более или менее открытое, лишь иногда замаскированное, но всегда наличествовавшее социально-политическое звучание. Каждый из них поддерживал широкие неофициальные общественные контакты и дружеские отношения с близкими людьми, которые оказывали глубокое воздействие на песенное творчество. У Окуджавы это была главным образом среда поэтов. Высоцкому, наряду с пишущей братией, в силу его театральной и кинематографической профессии, была также близка актёрская среда.

Начало пути

Как и Окуджава, Владимир Высоцкий был москвичом. Он родился в столице 24 января 1938 г. Год рождения, места детства и юности проходили через песенное творчество многократно, причём социальный смысл этих реминисценций был совершенно очевиден. "Первый срок отбывал я в утробе – ничего там хорошего нет", — писал Высоцкий в 1975 г. Он продолжал:

Спасибо вам, святители,

Что плюнули да дунули,

Что вдруг мои родители

Зачать меня задумали –

В те времена далёкие,

Теперь почти былинные,

Когда срока огромные

Брели в этапы длинные.

Память сталинского "большого террора", образ огромных сроков, бредущих в длинные этапы, не сходил с пера Высоцкого на протяжении всего творчества, во многом определив характер первого цикла его песен, стоявших на грани между дворовыми и лагерными. Но о них чуть позже.

Как и у Окуджавы, у Высоцкого был свой "глоток свободы". Однако если Булат увидел Европу хотя и молодым, но зрелым человеком, прошедшим войну, то Владимир оказался в поверженной Германии в 1947 г., когда ему не было девяти лет. Он приехал к отцу и его второй жене, пребывавшим в советских оккупационных войсках. Пытливый ум ребёнка жадно вбирал новые впечатления. "Улица прямо-таки манила Володю", — вспоминал после кончины сына его отец. Хотя отец, кадровый военный, вместе со своими собратьями в форме и без оной, много сделали, чтобы переделать Восточную Германию по советскому образцу, в полной мере это сделать не удалось. Да и в первые послевоенные годы, когда только начиналась "холодная война", такого рода усилия ещё не давали должных плодов. Два с половиной года, прожитые в Германии, заложили в душе Владимира одну из тех памятных плит, которые потом будут резонировать во всём его творчестве. С осени 1949 г. вновь потянулись годы московской жизни в комнате отца в коммунальной квартире дома в Большом Каретном переулке (позже отец получил вторую комнату) и в соседней школе.

Судьба сложилась так, что в эти годы он познакомился с несколькими подростками, которые позже ворвались в художественную культуру России яркими звёздами, несовместимыми с сумраком советских реалий. Ими были будущий поэт Игорь Кохановский, будущий режиссёр, актёр и писатель Василий Шукшин, будущий кинорежиссер Андрей Тарковский, будущий актёр Олег Стриженов. Своеобразным символом этой компании был трофейный "Вальтер" отца, правда, с залитым свинцом стволом. В 1962 г. прозвучала впервые одна из песен Высоцкого, ставшая особенно популярной:

Где твои семнадцать лет?

На Большом Каретном.

Где твои семнадцать бед?

На Большом Каретном.

Где твой чёрный пистолет?

На Большом Каретном.

А где тебя сегодня нет?

На Большом Каретном.

Театральные симпатии возникли рано. Под влиянием отца Владимир, правда, поступил в инженерно-строительный институт, но окончив первый семестр (сдал он сессию, кстати, неплохо, хотя занятия почти игнорировал), расстался с этим вузом. Он прошёл конкурс в Школу-студию МХАТа. Через много лет в шутливой, но полной глубокого подтекста песне-приветствии главному режиссеру МХАТа Олегу Ефремову, приветствии, жёсткой к своему герою, Высоцкий заявлял:

Мы из породы битых, но живучих,

Мы помним всё, нам память дорога.

Я говорю как МХАТовский лазутчик,

Заброшенный в "Таганку", в тыл врага.

Позже и отец Владимира, и его мать, уже после его смерти, будут пытаться, соперничая друг с другом, присвоить себе память о нём, выискивая в своих биографиях, в манере воспитания сына истоки его таланта. Увы, в этом случае наследственность можно искать только под сильным микроскопом. Высоцкий мужал, превращался в большого мастера под воздействием двора, улицы, школы, студии МХАТа, друзей, но не родителей. Отсюда и отчуждение от них. Марина Влади позже вспоминала, что ей с большим трудом удавалось затащить своего супруга в квартиру его отца. О степени понимания последним творчества Владимира может служить гордая, но постыдная ремарка Высоцкого-старшего, что "некоторые песни Володи нравились Кобзону"!

Как, собственно говоря, и вся бардовская песня, творчество Высоцкого было политическим от начала до конца в широком смысле слова, что я уже пытался показать в первой статье публикуемого цикла. Песни были политическими уже в силу того, что они не вписывались в официально одобренную триаду: марш – патриотическая лирика – псевдонародная исповедь.

Дурное общество?

Своеобразным, опасным с точки зрения властей был уже первый цикл дворовых, "хулиганских" песен Высоцкого, песен бытового непослушания, напоминавших "блатные". Но они серьёзно отличались от последних и уровнем стихосложения, всё больше оттачиваемым профессионализмом, и реальной сюжетностью, которая противопоставляла личность послушному коллективу и его "защитникам" – тем, кто, занимая властные посты, являлись тюремщиками этой личности со всеми её неповторимыми и неподдающимися жёстким командам чертами.

Этот цикл стал наращиваться с 1961 г. Работа над ним являлась одновременно средством оттачивания художественного мастерства и протестом начинавшего, 23-летнего актёра и барда против мещанства, лицемерия, нудного регулирования жизни общества и отдельных людей.

Владимир ещё не был в состоянии критически-образно осмыслить коммунистический строй в целом или даже в отдельных его главных составных частях. Но конкретные штрихи власти уже больно ранили сердце молодого актёра и барда. В первой песне цикла "Татуировка" недвусмысленно было сказано по поводу "друга Лёши", у которого на груди выколот портрет его любимой девушки:

И теперь реши, кому из нас с ним хуже,

И кому трудней – попробуй разбери:

У него твой образ выколот снаружи,

А у меня – душа исколота снутри.

Почти сразу в песнях цикла появляется зловещая аббревиатура — КГБ. Правда, она, соответственно жанру, имела не сугубо политическое звучание, а более общий смысл. Это – символ насильственных действий ненавистной власти против личности, которая, к тому же, относится пренебрежительно, если не враждебно, к скучно-официальным действам чиновников. Эта личность в образе, созданном Высоцким, особенно раздражает власть, ибо у неё "такой весёлый нрав".

Я был душой дурного общества,

И я могу сказать тебе:

Мою фамилью-имя-отчество

Прекрасно знали в КГБ.

Тот факт, что КГБ здесь, по существу дела, — не название организации, а именно символ властной репрессивной структуры, отлично виден из того, что, как бы случайно, эта аббревиатура вдруг подменяется другой:

Не брал я на душу покойников

И не испытывал судьбу, —

И я, начальник, спал спокойненько

И весь ваш МУР видал в гробу!

Высоцкий мастерски использовал блатной лексикон, который получил у него не только художественное, но и подлинно оппозиционное звучание:

Свой человек я был у скокарей,

Свой человек – у щипачей, —

И гражданин начальник Токарев

Из-за меня не спал ночей.

Замечу для тех, кто блатного жаргона не изучал, что скокарь – это грабитель, а щипач – карманник. Попутно я рекомендовал бы читателю, владеющему английским языком, познакомиться с великолепной книгой: Jacques Rossi, The GULAG Handbook: An Encyclopedia Dictionary of Soviet Penitentiary Institutions and Terms Related to the Forced Labor Camps (New York, 1989).

Перед слушателем-читателем песен проносятся образы московских парней. Одни из них – в прямом конфликте с властями, пусть даже не по политическим соображениям. Это почти не имеет значения, ибо в тоталитарном обществе уголовщина – это преступление, стоящее на грани политики — ведь оно подрывает власть, бросает ей вызов. Другие герои – обычные дворовые мальчишки, которые только играют в блатных. От этого их душевные переживания, любовные муки отнюдь, однако, не становятся менее острыми.

Рыжая шалава, от тебя не скрою:

Если ты и дальше будешь свой берет носить, —

Я тебя не трону, а в душе зарою

И прикажу залить цементом, чтобы не разрыть.

Постепенно к "дворовым" присоединялись песни лагерные. Внешне они воспринимаются как продолжение предыдущего цикла, по форме являются как бы блатными, песнями уголовников, по крайней мере, если иметь в виду лексикон. Но это и общее напоминание о ГУЛАГе. Для Высоцкого ГУЛАГ – это структура, которая, хотя и сморщилась, выплюнув значительную часть узников – кого в землю, кого на волю, — но сохранилась не только в памяти миллионов людей – жертв и их близких, но и в физическом смысле как вполне реальная перспектива для инакомыслящих и инакодействующих.

Весна ещё в начале,

Ещё не загуляли,

Но уж душа рвалася из груди,

И вдруг приходят двое

С конвоем, с конвоем.

"Оденься, — говорят, — и выходи!"

Я так тогда просил у старшины:

"Не уводите меня из Весны!"

И вновь, и вновь наплывает зловещее наименование политических карательных органов – формально давно ушедшее в историю, а по существу сохранявшееся в лексиконе как жертв, так и их палачей. Оно звучит в песне Высоцкого, на этот раз вкупе с другим сокращением: "На нас двоих нагрянула ЧК, и вот теперь мы оба с ним зека..."

Лагерная тема будет звучать в поэтическо-песенном творчестве Высоцкого постоянно, в разнообразных воплощениях, в зримых образах людей. Подчас она, эта тема, будет сопровождаться налётом иронии к своему лирическому герою, в других случаях поднимется до высокой абстракции, сохраняя в то же время остроту человеческого измерения, наконец, приобретая даже силу лозунга – вызова, бросаемого всему обществу. Вот одна из лагерных песен, исполненная саркастических арифметических действий и являющаяся одновременно пародией на казенный оптимизм, на советскую пропагандистскую "культуру дара". Не так давно этот коммунистический феномен был исследован балтиморским учёным, профессором университета им. Джонса Гопкинса Джеффри Бруксом в книге "Thank You, Comrade Stalin!" (Princeton, 2000). Под "культурой дара" исследователь понимает приписывание всего хорошего (или того, что считается хорошим) "мудрому руководству" партии и её вождей. А вот как интерпретировал этот феномен Высоцкий ещё в 60-е годы:

За хлеб и воду и за свободу –

Спасибо нашему советскому народу!

За ночи в тюрьмах, допросы в МУРе, —

Спасибо нашей городской прокуратуре!

И в самом деле — что печалиться! Вот приказ – меня, героя песни, освобождают раньше на пять лет "и подпись ‘Ворошилов, Георгадзе’ ". Именно вслед за этим идет эта забавная, но сохраняющая, тем не менее, всю внешнюю серьёзность пародия на советский оптимизм с арифметическим привкусом:

Да это ж математика богов:

Меня ведь на двенадцать осудили, —

У жизни отобрали семь годов

И пять – теперь обратно возвратили!

"Я зря им клеймён"

В самый разгар брежневских усилий по реабилитации Сталина, которые, правда, пока не сопровождались реальными попытками восстановить режим "вождя и учителя", были трусливыми и непоследовательными, но, весьма показательными, в 1968 г. Высоцкий написал песню "Банька по-белому". В этом страстном произведении звучало предостережение современникам и потомкам. Весь текст, начиная с заголовка, пронизан мыслью о неотделимости, органической связанности сталинского террора с настроениями не только толпы в целом, но и каждого её элемента.

Сколько веры и лесу повалено,

Сколь изведано горя и трасс!

А на левой груди – профиль Сталина,

А на правой – Маринка анфас.

Вот она, та самая "беззаветная вера", воплощенная в отвратительной татуировке на левой груди, тогда как облик любимой женщины удостоился лишь ее правой части. Вот она, только постепенно осознаваемая "несусветная глупость моя", за которую герой песни и оказался в сталинском коинцлагере. Поэт не конкретизирует, как именно вера привела его героя в ГУЛАГ. Возможно, видимых причин не было вообще. Но именно необоснованная, рабская вера ощущается героем песни в качестве главной причины собственных страданий.

А потом на карьере ли, в топи ли,

Наглотавшись слезы и сырца,

Ближе к сердцу кололи мы профили,

Чтоб он слышал, как рвутся сердца. [...]

Застучали мне мысли под темечком:

Получилось – я зря им клеймен, —

И хлещу я берёзовым веничком

По наследию мрачных времен.

Но только ли по наследию мрачных времен? Герой песни в этом не уверен. Иначе, почему необходимо ему не только привыкнуть к белому свету, но ещё и угореть, чтобы "ковш холодной" развязал ему язык. Постепенно поэт всё более ощущал эйфористичность и утопичность в реальных жизненных перипетиях своего тоста за то, "чтоб не осталось по России больше тюрем, чтоб не стало по России лагерей!" Тост был произнесён в песне 1963 года, ещё при Хрущеве. Со следующего года, после событий, которые остряки назвали "малой Октябрьской революцией" (изгнание Никиты-кукурузника), политические перспективы СССР стали приобретать всё более мрачные очертания.

[b]Брежневский гололёд

Эта новая действительность, эти "заморозки", заменившие "оттепель", получили в песенном творчестве Высоцкого разностороннее художественное воплощение. Уже в 1964 г. появилась весьма пессимистическая песня, своего рода реакция на только что процитированный собственный тост:

Думал я, – наконец, не увижу я скоро

Лагерей, лагерей,

Но попал в этот пыльный, расплавленный город

Без людей, без людей.

Рефреном в песне звучат слова о "толпах людей, на людей непохожих, равнодушных, слепых". Этим прохожим, где нет ни своих, ни чужих, чужда судьба отдельного человека, они с радостью предадут расправе тех, кто от них отличается. Толпе безразлично, о каком именно отличии идет речь – политическое несогласие для неё по существу то же самое, что и обычная уголовщина.

Так оно и есть –

Словно встарь, словно встарь:

Если шёл вразрез –

На фонарь, на фонарь.

Если воровал –

Значит, сел, значит сел,

Если много знал –

Под расстрел, под расстрел!

Глухой, всеобщий пессимизм времени застоя вновь и вновь становится основной темой песен. Создав в 1967 г. песню "Гололёд", Высоцкий в 1973 г. возвратился к ней, существенно её отредактировал, придал песне ещё более сильное звучание:

Гололёд на Земле, гололёд –

Целый год напролёт гололёд.

Гололёд, гололёд, гололёд –

Целый год напролёт, целый год.

Даже если всю Землю – в облёт,

Не касаясь планеты ногами, —

Не один, так другой упадёт

На поверхность, а там – гололёд! –

И затопчут его сапогами.

Это чувство тоски порой глубоко проникало не только в социальное мировосприятие поэта, но и в его личное, сугубо интимное настроение. Это заставило его даже однажды написать "Песню конченого человека", в которой звучат такие пронзительные строки:

Устал бороться с притяжением земли –

Лежу, — так больше расстоянье до петли.

И сердце дергаётся, словно не во мне, —

Пора туда, где только ни и только не.

И как бы подтверждая это настроение вроде бы лишь изящной стилизацией, но на самом деле глубочайшим образом выношенной картиной, Владимир вскоре написал:

Все нужные ноты давно сыграли,

Сгорело, погасло вино в бокале,

Тускней, равнодушней оскал зеркал...

И лучше мне просто разбить бокал!

Читатель может возразить, упрекнув автора, во-первых, что он переносит лирический образ на личность и чувства Высоцкого, и, во-вторых, в неоправданном "социологизировании", распространяемом на интимные чувства. В самом деле, – неужели пессимизм надо выводить только из оценки состояния общества? Автор статьи далёк от этой мысли. Он знает и то, что Владимир Высоцкий в своём творчестве великолепно перевоплощался в разнообразные образы, и знает весьма непростые обстоятельства его личной жизни, его любовные и брачные метания, его запои. Но, в то же время, всё творчество великого барда убедительно свидетельствует, насколько все эти перипетии неразрывно связаны были с его мироощущением. Именно глубочайшую общественную скуку, чувство тоски при гололеде в собственной стране он пытался глушить спиртом. Но отнюдь не чувство отчаяния определяло творчество Высоцкого. Для его песен был характерен высокий и конструктивный критический накал, причем в сферу пристального и саркастического внимания попадали самые разнообразные области внутренней жизни СССР и внешней политики его властей.

Соглядатай-невидимка

Ещё в 1965 г. поэт обратился к теме слежки и доносительства, которые отнюдь не исчезли в послесталинское время и стали вновь усиливаться при Брежневе, особенно с возникновением диссидентского движения. Перед нами – поездной попутчик героя песни. Попутчик, кажется, просто специализируется на спаивании тех, кто оказался вместе с ним в одном купе. Наивный герой соревнуется с профессиональным доносчиком в выпивке, но куда ему!

Я не помню, кто первый сломался, –

Помню, он подливал, поддакивал, –

Мой язык, как шнурок, развязался –

Я кого-то ругал, оплакивал...

Результат был вполне очевидным. Бесшабашный, по существу дела ни в чем не виноватый перед властями герой оказывается за решёткой. Он, конечно, ругает себя последними словами, он силён задним умом, в будущем он будет вести себя несравненно осторожнее, но ведь до этого будущего ещё надо дожить, выбраться из железного переплета...

Пятьдесят восьмую дают статью –

Говорят: "Ничего, вы так молоды..."

Если б знал я, с кем еду, с кем водку пью –

Он бы хрен доехал до Вологды!

Многие читатели сочтут преувеличенным представление Высоцкого о всеобщем наблюдении и доносительстве, содержащемся в песне "Невидимка". Действительно, представляется, что у героя песни какая-то мания преследования, ибо ему кажется, что на него постоянно смотрит некий "соглядатай, но только не простой, а "невидимка". Вот ведь какая беда! Из-за этого непонятного тайного наблюдения герой не может даже вступить в интимные отношения с любимой девушкой:

До сих пор моя невеста целомудренная!

Про погоду мы с невестой

Ночью диспуты ведём,

Ну, а что другое если –

Мы стесняемся при ём.

Кто же оказывается доносчиком-невидимкой? Вряд ли, читатель, не знакомый с этой песней, догадался уже, что соглядатай – "эта самая блондинка, мной не тронутая". Можно ли упрекать барда в карикатурности, в описании того, что могло произойти в одном из миллиона случаев? Ведь могло всё же произойти! Кроме того, думается, что такой упрёк был бы несправедлив и потому, что изучение микроба под микроскопом не увеличивает его действительные размеры, но позволяет тщательно рассмотреть строение его организма.

Рассуждения по поводу доносительства расширяются в общую панораму противопоставления общечеловеческой морали так называемой "коммунистической нравственности", которая ещё со времён Ленина понималась как оправдание всего того, что выгодно властям. "Я не люблю" – так называлась песня 1969 года, представлявшая собой по существу дела манифест личности, враждебной тому самому "моральному кодексу строителя коммунизма", который служил оправданием особам, лезших в души поэту и его современникам, особам, плюющим в их души.

Я не люблю уверенности сытой –

Уж лучше пусть откажут тормоза.

Досадно мне, что слово "честь" забыто

И что в чести наветы за глаза.

Поэт как бы придавал силы самому себе, провозглашая: "Я не люблю насилья и бессилья", "Я не люблю себя, когда я трушу". Эта песня, действительно, была своего рода Антикоммунистическим манифестом, пусть охватывавшим только сферу нравственности, но от этого приобретавшим ещё более сокрушительную силу.

Мораль и политика – вещи неразделимые. И Высоцкий вторгался в высокие политические сферы с такой же ударной силой. Власть и народ, правители и общественное мнение, зловещий синдром толпы в политике, маска и действительное лицо в общественной сфере и в обыденной жизни, псевдо теоретические догмы и реальные жизненные перипетии – таковы лишь некоторые из тем его песенно-поэтического творчества. Вроде лёгкой шуткой, стилизированным переложением знаменитого классического произведения звучала "Песня о вещем Олеге" Высоцкого. Но по существу дела это было предостережение властям – прислушивайтесь к тому, что о вас говорят, не отвергайте сходу предсказания и предположения, не карайте тех, кто осмеливается их произнести.

Каждый волхвов покарать норовит,

— А нет бы – послушаться, правда?

Олег бы послушал – ещё один щит

Прибил бы к вратам Цареграда.

Тема предупреждения, предсказания сливается с другой, не менее драматичной темой – тупой толпы в ещё одной песне с применением в заголовке термина "вещий" – в "Песне о вещей Кассандре". Ясновидцы, особенно те, кто пророчит скверное будущее, толпе не нужны. Она ненавидит, она истребляет их. "Но ясновидцев – впрочем, как и очевидцев – во все века сжигали люди на кострах".

В критике советских реалий Высоцкий уделял внимание сатирическому обобщению важных элементов коммунистической политики и идеологии. Одним из них было беспощадное разоблачение так называемого "коммунистического труда" – лицемерной пропагандистской фикции, с помощью которой власти эксплуатировали интеллигентов, рабочих, колхозников и в то же время пытались создать себе позитивный имидж и в стране, и за рубежом. Широко известна песня "Товарищи учёные", издевательски воспроизводившая "помощь" города селу в уборке урожая. "А гамма-излучение денёк повременит", — провозглашалось здесь от имени тех колхозников, которые с полным основанием предпочитали проводить трудовые будни на своих приусадебных участках или рынке, а не на "общественных" полях. Ещё более жёсткое осуждение трудовой показухи можно встретить в песне "Случай в шахте", в которой бригада забойщиков отказывается прийти на помощь попавшему в беду товарищу, так как он выслуживался перед начальством и был "как юный пионер – всегда готов".

С 1964 г., с первых лет творчества, Высоцкий решительно осуждал антисемитизм, как бытовой, проникший в плоть и кровь части населения, особенно стоявшего на грани лишения социального статуса, так и государственный, лицемерный, трусливый, и ещё более отвратительный.

Зачем мне считаться шпаной и бандитом –

Не лучше ль податься мне в антисемиты:

На их стороне хоть и нету законов, —

Поддержка и энтузиазм миллионов.

Несчастный тупой подонок, представленный в песне, повторяет все штампы антисемитского бреда вплоть до дач, которые евреи, якобы, построили и "живут там, как боги", вплоть до "крови христианских младенцев". Вот она, питательная среда той державной политики, которую унаследовали от Сталина и хрущёвский, и брежневский режимы.

Что же касается самой державной антиеврейской политики, то яркое отражение она получила в песне "Мишка Шифман", в которой рассказчик, русский по национальности ("Прадед мой самарин. Если кто и влез ко мне, так и тот – татарин"), поддался по пьянке уговору друга Мишки уехать в Израиль. Чем же завершается эта авантюра? А вот так: Мишке отказали в выезде, а лицу, от имени которого ведется повествование, это разрешение дали.

Я в порядке, тьфу-тьфу-тьфу, —

Мишка пьёт проклятую, —

Говорит, что за графу

Не пустили пятую.

Ещё одной темой, к которой Высоцкий возвращался вновь и вновь, были война и милитаризм. У него масса песен, посвященных стойкости, мужеству, героизму в военные годы, той "другой войне", которая не отражалась ни пропагандистскими сводками, ни послевоенными отлакированными историческими сочинениями и художественными произведениями. В то же время поэту была ясна связь между милитаризмом, умственной ограниченностью его носителей, их стремлением навязать свою волю всему населению, их ярой враждебностью творческой мысли, стремлению докопаться до истины. Как мне представляется, особо яркое воплощение этот комплекс получил в "Балладе о короткой шее" (1973):

Полководец – с шеею короткой

Должен быть в любые времена,

Чтобы грудь – почти до подбородка,

От затылка – сразу чтоб спина.

На короткой незаметной шее

Голове удобнее сидеть, —

И душить значительно труднее,

И арканом не за что задеть.

Что касается тех, у кого короткая шея, достаточно посмотреть на портреты почти всех маршалов Советского Союза, чтобы увидеть, что именно с них лепил свой образ Высоцкий...

Бюрократия и номенклатура на марше

Великий бард всё больше осознавал всевластие советской бюрократии, её стремление превратиться из правящего слоя общества в господствующий класс. Порой поэт переводил социальные конфликты в, так сказать, бытовую плоскость. Но от этого конфликты не ослаблялись, а становились ещё более зримыми, несмотря на кажущуюся их мелочность.

Но люди всё роптали и роптали,

Но люди справедливости хотят:

"Мы в очереди первыми стояли, —

А те, кто сзади нас, уже едят!"

Им снова объяснил администратор:

"Я вас прошу, уйдите, дорогие!

Те, кто едят, — ведь это ж делегаты,

А вы, прошу прощенья, кто такие?"

Магическое слово "делегат" могло превратить обычного, рядового человека в элемент совокупного господствующего слоя. Может быть, это проникновение в "верхушку" общества, пусть на уровне района или завода, было одномоментным, но и это было более чем приятно, создавая весьма желательный штрих в автобиографии, да и иллюзию властных привилегий. Да и чем черт не шутит? Может быть, в следующий раз послушного человека опять сделают делегатом, а там, глядишь, начальство привыкнет к его присутствию, которое станет чем-то естественным. Так прежний маленький человек мог оказаться более или менее стабильной фигурой в номенклатурном слое, создавая фиктивную видимость его демократичности.

Но вот поэт приступает к рассмотрению номенклатуры иного рода – он затевает разговор о высших коммунистических сановниках. Высоцкий как-то представил себе, что он наблюдает их на охоте. "Охота на кабанов" – песня, которая может быть воспринята как страстная защита живой природы. Но это песня не о простой охоте. Кто, как не сильные мира сего, отправляются на "праздник: им сегодня стрелять кабанов"? Именно высшие номенклатурщики охотятся со всякими удобствами, в частности с егерями, которые гонят обречённых животных прямо под их пальбу.

Егерей за кровожадность не пеняйте,

Вы охотников носите на руках, —

Любим мы кабанье мясо в карбонате,

Обожаем кабанов в окороках.

Постепенно поэт поднимается до самой вершины номенклатурной пирамиды. Но неожиданно на этой вершине он обнаруживает (правда, в недавнем прошлом, ибо песня, о которой идёт речь была написана в 1968 г.) не совсем обычную фигуру. Так возникло произведение без названия с первой строкой "Жил-был добрый дурачина-простофиля". Прослушав (или прочитав) эту песню, можно без особых усилий убедиться, что речь в ней явно идёт об отправленном за несколько лет до этого на пенсию и в забвение Хрущёве, более того – и об аппаратном перевороте, который привёл к его устранению. "Добрый дурачина-простофиля" случайно оказался в "совсем чужом царстве". Посреди большого поля – три стула: "для гостей", "для князей" "для царских кровей". Пересаживаясь с одного стула на другой, дурачина всё более возвышается во власти и, естественно, в собственном мнении. Усевшись на "стул для королей", он "сразу топать стал ногами и кричати". Вся беда состояла в том, что дурачина, как мы помним, был добрым малым. И вот он:

Захотел издать указ про изобилье...

Только стул подобных дел не терпел:

Как тряхнет – и, ясно, тот не усидел...

И очнулся добрый малый простофиля

У себя на сеновале в чём родили.

Оказывается, и в самый разгар брежневских заморозков, когда только зарождался системный подход к анализу советской действительности, причём исключительно в западной исторической и политологической литературе (очень робкие попытки такого рода будут вскоре предприняты и в советской диссидентской среде), стало возможным художественное обобщение реалий тоталитарного режима, находившегося в состоянии кризиса. В песне Высоцкого мы встречаем не только феномен Хрущева, но и эффект тоталитаризма, который вышвырнул Никиту вон, не потерпев ни его доброты (факт доброты может быть, впрочем, поставлен под сомнение!), ни его произвольных действий, углублявших кризисное состояние системы. Как видим, Владимир Высоцкий мог преподать добротный урок истории иным маститым ученым.

Из конкретного анализа действительности проистекал и фундаментальный, весьма неутешительный вывод барда в его цикле песен 1976 г., навеянном как собственными физическими и духовными страданиями, так и тяжкими размышлениями:

Ведь вся история страны –

История болезни.

Живёт больное всё бодрей,

Всё злей и бесполезней –

И наслаждается своей

Историей болезни...

Но поэт не желал оставаться частью этого больного, по существу дела, обречённого, общества. Он не желал играть по тем правилам, которые задавали власть имущие, следуя весьма удобному инструменту марксистско-ленинской диалектики, позволявшей называть сегодня белым то, что лишь вчера именовали чёрным, и наоборот. На первый взгляд, вроде бы в отдалённое прошлое обращена его двухкуплетная "Песня про крохей", которая к тому же была написана для дискоспектакля "Алиса в стране чудес", то есть, казалось бы, была предназначена для детей.

Король, что тыщу лет назад над нами правил,

Привил стране лихой азарт игры без правил, —

Играть заставил всех графей и герцогей,

Вальтей и дамов в потрясающий крохей!

Названье крохея от слова "кроши",

От слова "кряхти", и "крути", и "круши".

Девиз этих матчей: "Круши, не робей!"

Даешь королевский крохей!

Какой талант нужен был для того, чтобы вместить в эти восемь строк полный образ тоталитарной системы, где главным правилом являлась как раз игра без правил! Необходимы были гигантские внутренние усилия, сила сопротивления диктату, который, частично утратив убойную силу, накопленную при Сталине, оставался мощным в способности стричь людей под одну гребенку, навязывать им собственные, хотя и постоянно меняющиеся в зависимости от кажущейся выгоды представления, культивировать инстинкт толпы. Отделить правду от лжи было нелегко. Но без этого невозможно было выделиться из стада, начать в полном смысле слова превращаться в человека.

Правда и Ложь

Раздумья такого рода – главное содержание многих песен зрелого Высоцкого, в которых он, при всей конкретной образности, поднимался к высоким обобщениям. Свою "Притчу о Правде и Лжи" он посвятил Б.Окуджаве, и это был до предела точный выбор. "Притча" – песня многоплановая, в которой мы встречаем и издевательство над "диалектическим единством противоположностей", и рожи тех аппаратчиков, которые по поводу Правды "протокол составляли и обзывали дурными словами её", и показ, что Правду вообще стремятся изгнать из человеческого обихода.

Стервой ругали её, и похуже чем стервой,

Мазали глиной, спустили дворового пса...

"Духу чтоб не было, — на километр сто первый

Выселить, выгнать за двадцать четыре часа!"

Какова же судьба несчастной Правды? Кажется, она в песне незавидна:

Некий чудак и поныне за Правду воюет, —

Правда, в речах его правды на ломаный грош:

"Чистая Правда когда-нибудь восторжествует, —

Если проделает то же, что грязная Ложь!"

Однако победа Лжи только кажущаяся. В песне нет оптимистического финала, но противопоставление Правды с большой буквы Лжи с всё той же большой литеры оставляет слушателю возможность достойного выбора. А каким он должен быть – в этом весь смысл песни.

Этот выбор в крайнем варианте – игра с жизнью и смертью: ложь, предательство – будешь наслаждаться бытием, правда, верность – жизни конец. Именно так трактует Высоцкий экстремальную ситуацию в "Песне Бродского", написанной для кинофильма "Интервенция".

Нам будут долго предлагать не прогадать:

"Ах, — скажут, — что вы! Вы ещё не жили!

Вам надо только-только начинать!"

Ну, а потом предложат: или-или.

Или пляжи, вернисажи, или даже

Пароходы, в них наполненные трюмы,

Экипажи, скачки, рауты, вояжи –

Или просто деревянные костюмы. [...]

Дым папиросы навевает что-то, —

Одна затяжка – веселее думы.

Курить охота! Как курить охота!

Но надо выбрать деревянные костюмы.

И будут вежливы и ласковы настолько –

Предложат жизнь счастливую на блюде, —

Но вы откажетесь – и бьют они жестоко,

—Люди! Люди! Люди!

"Мы откажемся"! Не удивительно, что фильм, снятый в 1968 г., был положен на полку. Показали его зрителю только в 1987 г.

Но столь ли беспросветна перспектива? Судя по многим песням, именно так она виделась Высоцкому. Но во многих своих произведениях он видел будущее в ином свете. И главное в этом вновь – порвать с ложью, противопоставить ей свободную волю внутренне свободной личности. Именно таков реальный смысл цикла песен о Волке, прежде всего первой, главной из них, в которой поэт вновь обращается к сюжету охоты, но на этот раз от имени предполагаемой её жертвы – Волка.

Волки с молоком матери всосали – "нельзя за флажки". Красные флажки поднимаются здесь до самой высокой абстракции – всего того, что власти навязывают простому народу. Это – строй, это его идеология, это его символы. Именно красный цвет играет здесь ключевую роль. Почему же "мы затравленно мчимся на выстрел и не пробуем — через запрет?" Ответ на этот коренной вопрос не может быть словесным. Он требует действия. И это действие героя (не просто героя произведения, но и героя в прямом смысле) наступает. "Пятна красные флажков" остаются позади. Они прорваны, долгожданная свобода достигнута!

Я из повиновения вышел –

За флажки, — жажда жизни сильней!

Только сзади я радостно слышал

Удивлённые крики людей.

Рвусь из сил – и из всех сухожилий,

Но сегодня не так, как вчера:

Обложили меня, обложили –

Но остались ни с чем егеря!

Смысл песни будет тем более очевиден, если напомнить, что именно перед этим в центральной печати ("Советская Россия", "Комсомольская правда") появилась целая серия злобных статей, направленных против Высоцкого. Чтобы поставить все точки над "i", в другой песне Высоцкий рассказал эпизод, который, по всей вероятности, действительно имел место: его пригласил к себе некий "ответственный товарищ", которому бард с ходу "проорал ту самую охоту". Последствия были не совсем обычными – автора не выгнали; высокопоставленный хозяин даже достал из книжной полки бутылку коньяка и выпалил: "Да это ж про меня! Про всех про нас – какие к черту волки!" Бывший цековский чиновник Федор Бурлацкий в своих воспоминаниях, для которых вообще характерно глубокое самоуважение и приписывание себе особо важных инициатив прогрессивного, с точки зрения автора, свойства, утверждает, что этот эпизод произошел именно с ним. Позвольте мне в этом усомниться – и потому что Бурлацкий не занимал столь уж высокого публичного поста, и потому что ему вряд ли хватило бы смелости произнести вышеозначенное признание, и потому, наконец, что есть косвенные свидетельства, что лицом, которому Высоцкий "проорал охоту", был не кто иной, как председатель КГБ Андропов... Бурлацкий же тем менее заслуживает доверия, что ныне как председатель Совета по политологии Российской академии наук он изощряется в измышлении всяких страшилок по поводу "угрозы" американского нападения на Россию.

"Железный занавес"

С первых лет творчества Владимир Высоцкий внимательно следил за тем, что происходило вне пределов "железного занавеса". В своих песнях он критически анализировал экспансионистскую политику советского руководства, высмеивал его глобалистские устремления. Издевательский характер носила "Лекция о международном положении", прочитанная, якобы, лицом, посаженным на 15 суток, своим сокамерникам. Герой песни доволен по поводу "удач" советских зарубежных акций и скорбит из-за их "неудач". В разнообразных событиях зарубежной жизни он видит "руку Москвы", причём не осуждает её вмешательство в чужие дела, а, наоборот, страстно его приветствует.

Церковники хлебальники разинули,

Замешкался маленько Ватикан, —

Мы тут им папу римского подкинули –

Из наших, из поляков, из славян.

Конечно, хорошо, что римско-католический престол теперь, по мнению незадачливого алкоголика, сидящего на нарах в Наро-Фоминске, "в наших руках". Но вот ведь какая незадача – в других местах дело не получилось: место шаха "мы" проворонили, хотя "у нас любой второй в Туркмении аятолла и даже Хомейни". Но это не единственная "персональная" неудача. Взор героя устремляется на Ближний Восток.

В Америке ли, в Азии, в Европе ли –

Тот нездоров, а этот вдруг умрёт...

Вот место Голды Меир мы прохлопали,

А там – на четверть бывший наш народ.

Любопытно, что по мере изменения международной ситуации Высоцкий при исполнении исключал одни и придумывал новые куплеты. Вот произошло в Китае "разоблачение" группы наследников Мао Цзедуна, и появились строки:

Вы среди нас таких ребят отыщите! –

В замену целой Банды четырёх!

Кстати сказать, в нескольких песнях, вроде бы посвящённых маоистскому Китаю, Высоцкий на деле высмеивал советской режим и догматику марксистско-ленинской теории. Другие едкие песни посвящены были фиктивному приоткрытию "железного занавеса", тем "доверенным представителям" пролетарско-колхозного сословия, которых власти считали возможным выпускать за границу – они не могли навредить строю, тем более что в их скудном умишке болгары жили в Улан-Баторе, а пуще всего им хотелось поглазеть "на немецких на румынок". Впрочем, не только поглазеть, ибо

Демократки, уверяли кореша,

Не берут с советских граждан ни гроша!

Стремление вырваться за пределы "железного занавеса", как эмоционально, так и физически, получило воплощение в "Песне о нейтральной полосе", написанной в 1965 г. Кровопролитное пограничное столкновение из-за попытки собрать цветы на нейтральной полосе, описанное в песне, ведёт поэта к раздумью, которое воплощается во сне капитана, погибшего в результате всего лишь того, что он попытался подарить невесте "цветы небывалой красоты".

Спит капитан – и ему снится,

Что открыли границу, как ворота в Кремле,

— Ему и на фиг не нужна была чужая заграница –

Он пройтиться хотел по ничейной земле.

С 1968 г., когда Высоцкий сблизился со знаменитой французской актрисой русского происхождения Мариной Влади (Мариной Владимировной Поляковой), а затем вступил в брак с ней, ему удалось частично преодолеть "железный занавес". Марине он посвятил замечательные лирические песни. И вообще годы брака с М. Влади породили потрясающую любовную лирику Высоцкого, рассмотрение которой, увы, вне темы этой статьи.

Женитьба дала поэту возможность выезжать во Францию и, следовательно, в другие страны Европы. Сама же Марина предприняла огромные усилия, порой, скажем, сомнительного свойства, чтобы поддержать Владимира. Она не только стала членом французской компартии, но и согласилась на избрание в её ЦК. Можно с уверенностью утверждать, что сделано это было отнюдь не по идейным соображениям – М. Влади рассчитывала таким способом укрепить положение своего супруга на его родине и сделать его "более выездным". И вот он в Париже, он – перед французской публикой, он сам и Марина поют его песни, восторженно встречаемые аудиторией, даже тогда, когда непонятен текст. Но Высоцкий не был бы самим собой, если бы даже этим неожиданным жизненным перипетиям он не придал свой саркастический ракурс:

Проникновенье наше по планете

Особенно заметно вдалеке:

В общественном парижском туалете

Есть надписи на русском языке.

Более того, он даже осмелился слегка высмеять политическую акцию своей супруги всё в том же тоне встречи с совершенной неожиданной коллизией, на этот раз в личной жизни:

Я всё чаще думаю о судьбах, —

Я такого не предполагал:

Если обниму её при людях,

Будет политический скандал!

Будет тон в газетах комедийный,

Я представлен буду чудаком, —

Начал целоваться с беспартийной,

А теперь целуюсь – с вожаком!

Весь цикл стихотворений-песен, посвященных Марине, — демонстративно антитоталитаристский. Это – как бы протест против её обручения с организацией, враждебной им обоим. И тем более ярко, решительно звучат слова песни, строка из которой стала заголовком этой статьи. Это — песня о злонамеренных слухах, что поэт будто бы "покинул Расею" навсегда.

Мои девочки ходят в соплях!

Я теперь свои семечки сею

На чужих, Елисейских полях.

Это ложь, это клевета. Поэт не конкретизирует, кто именно её пустил, кто способствует её распространению, но читателю-слушателю должно быть ясно, что слухи будто бы Высоцкий "умотал наконец", могут культивировать только те, кто считает, что пишет он "чуждые песни". Теперь за адресом далеко ходить не надо – это Старая площадь или площадь Дзержинского (Лубянка), или то и другое вкупе. Песню завершают слова ещё одного решительного отмежевания от всех этих властных адресов и в то же время приверженности своей стране:

Я смеюсь, умираю от смеха:

Как поверили этому бреду?! –

Не волнуйтесь – я не уехал,

И не надейтесь – я не уеду!

Это моя страна, декларирует поэт, чтобы с ней ни происходило. А произошло с ней самое страшное, что только могло произойти. Как своего рода итог политической лирики Высоцкого звучит его песня "Старый дом" об этом самом своём доме, ставшем ужасным и отвратительным.

В дом заходишь как всё равно в кабак,

А народишко – каждый третий – враг.

Своротят скулу, гость непрошеный!

Образа в углу – и те перекошены.

"Али жить у вас разучилися?" – ставит вопрос поэт, и даёт на него совершенно отчаянный ответ.

О таких домах не слыхали мы.

Долго жить впотьмах привыкали мы.

Но правилен ли поставленный вопрос? Поэт в этом не уверен. Его произведение "Мой Гамлет" завершается потрясающим двустишьем:

А мы все ставим каверзный ответ

И не находим нужного вопроса.

И нужные вопросы, и ответы, каверзные и бесхитростные гениальный Высоцкий оставил потомкам. Как вечна жизнь, так вечно будут люди искать вечные вопросы и ответы на них.

Владимир Семенович Высоцкий скончался 25 июля 1980 г. в Москве в возрасте 42 лет. Похороны его превратились в первое с 1927 г. (когда 7 ноября столичные оппозиционеры попытались организовать параллельную демонстрацию) открытое массовое шествие, направленное против существовавшего режима.

И это было самой высокой оценкой политического смысла его творчества.

4."Смеешь выйти на площадь в тот назначенный час?"

Александр Галич

Перед нами – третий из великих бардов советской (может быть, правильнее сказать "антисоветской"?) эпохи. Он третий не по счёту. Все они – Окуджава, Высоцкий, Галич — люди, поэты, барды, борцы одного уровня. Попытка поставить их на весы и отсчитать миллиграммы – на мой взгляд, не только бессмысленна, но и аморальна. Порядок публикации очерков о великих бардах не имеет сколько-нибудь определённого внутреннего смысла. И всё же, статья о Галиче представляется мне логичной в качестве завершения цикла.

Он был из той же плеяды замечательных непокорных художников, что и творцы, с политической лирикой которых уже познакомился читатель. Вместе все они, и каждый из них в отдельности, отстаивали честь свободного русского слова, способного преодолеть рогатки советской цензуры и стереотипы толпы. Но Галич вызывал особую, я бы сказал, сюрреалистическую ненависть коммунистических властителей, которую, однако, не так уж тяжело объяснить. Дело в том, что Высоцкий и Окуджава были, так сказать, внутренне им враждебны изначально, Галич же воспринимался как своего рода "предатель".

Судьба его сложилась иначе, чем у Окуджавы и Высоцкого. В отличие от них, Галич начинал как ординарный небесталанный советский писатель – он не был подхалимом и "шестёркой" властей в прямом смысле слова. Но произведения его отличались от сотен других образцов "соцреализма", может быть, лишь тем, что были чуть более остроумными и менее стандартными. Галич был удостоен членства в Союзе писателей и Союзе кинематографистов. Его пьесы шли в десятках театров, а фильм "Верные друзья" по его сценарию посмотрели десятки миллионов зрителей.

Если Высоцкий и Окуджава органически развивались в одном направлении с самого начала их творчества, то у Галича прозрение наступило в зрелом возрасте. Я был, вспоминал он позже, "благополучный сценарист, благополучный драматург, благополучный советский холуй". Лишь примерно на рубеже 50-х – 60-х годов Галич стал писать непримиримые, обличительные песни и исполнять их под гитару для узкой аудитории. Песенная лирика Галича сразу же приобрела решительно антикоммунистический характер.

В то время как Окуджава и Высоцкий находили способы разоблачать режим, балансируя на грани, но не переступая её, прямо не вступая в ряды диссидентов, Галич почти сразу же после своей трансформации открыто присоединился к борцам против тоталитарного режима.

Он был единственным из известных бардов советской эпохи, которого власти вытолкнули за рубеж, где он и завершил свои земные дни.

Чьи действия были более оправданы? Думается, что сама постановка такого вопроса бесплодна. Совершенно безосновательны упреки тех, кто обвинял Окуджаву или Высоцкого в конформизме, в приспособленчестве. Столь же нелепы заявления, что Галичу удалось бы сделать больше, если бы он не вступил в столь открытую конфронтацию с властями. У каждого из них был свой путь, и этот путь был усеян не розами, а острыми шипами.

Рождение подлинного Галича

Первые сорок лет жизни Александра Аркадьевича Гинзбурга, ставшего профессиональным литератором после второй мировой войны и избравшего псевдоним Галич (от первой буквы фамилии и сокращенных имени и отчества – Ал. –ич), были относительно спокойными и довольно стандартными для той сферы деятельности, которой он себя посвятил. Само появление литературного псевдонима, не звучавшего на еврейский манер, было показателем готовности Саши Гинзбурга пожертвовать многим во имя литературной карьеры.

Родился Александр Гинзбург 19 октября 1918 г. в Днепропетровске, но с пятилетнего возраста жил в Москве. Он не был призван в армию в 1941 г. по болезни, но участвовал в комсомольском Фронтовом театре. После войны он стал писать пьесы и киносценарии, в 1955 г. был принят в Союз писателей, а в 1958 г. – в Союз кинематографистов.

Так и прошли бы его бренные дни в сравнительно зажиточном мещанском существовании литератора, подручного властям, так и забыт был бы Галич после смерти, если бы в конце 50-х годов он, неожиданно для самого себя, не понял, что дальше просто не в состоянии существовать, если останется таким, каким был до этого. Галич ощутил, как он в 1972 г. напишет в "Открытом письме московским писателям и кинематографистам", что "человек, даже один, кое-что может, пока он жив".

Галич был не совсем прав: он не был один. В конце 50-х годов уже звучал голос тех, кого позже назовут "шестидесятниками" – бесстрашных интеллектуалов, выступавших за подлинную, а не показную демократизацию советского режима, хотя они не могли ещё понять несовместимость понятий демократии и советского строя. Уже звучали песни бардов, уже исполнял свои произведения молодой Булат Окуджава.

Кризис советской тоталитарной системы давал себя знать во многих направлениях и проявлениях, и это было той объективной базой, на которой происходило рождение нового Галича. Но были и моменты сугубо субъективные – как этические, так и профессиональные. Уже немолодой Александр стал чувствовать, что он задыхается в той обстановке лжи и лицемерия, к которой, казалось, уже давно привык, что он сам должен строить в собственной душе, в собственном сознании, в собственном окружении те "сказочные острова", которые "трезвым людям" представлялись просто бредом. Как-то у Галича возникли стихи об этих островах, которые незаметно для него самого превратились в песню. В ней есть такие строки:

Говорят, что где-то есть острова,

Где не тратят понапрасну слова,

Где виноградные на стенках лозаньки

И даже в праздники не клеют лозунги!

Говорят, что где-то есть острова,

Где четыре — как закон — дважды два,

Кто бы ни указывал иное — гражданам,

Четыре — дважды два для всех и каждого.

Галич осознал, что он не только хочет, но и может стать совершенно другим. Неизвестно, ощутил ли он в полной мере силу собственного таланта, свой поэтическо-песенный гений, но не без колебаний и мук он принял твёрдое решение – более "не тратить понапрасну слова". Немалую роль сыграли и полная поддержка, исключительное взаимопонимание, которые были у него с женой Ангелиной Прохоровой. С ней с 1947 г. Александр делил все радости и боли до последних дней его жизни. Своему решению, своим новым обязанностям – "сочинять свои песни и петь их" – он также останется верен до конца своих дней.

"Не все напрасно в этом мире"

На протяжении всего творчества с конца 50-х годов – на родине и в эмиграции – Александр Галич оставался историческим оптимистом. Он был убежден, что в глобальном сражении Правды с Ложью (вспомним балладу Высоцкого на эту тему, о которой шла речь в предыдущей статье) могут быть всевозможные, порой весьма безрадостные перипетии, но силы разума, справедливости, свободолюбия, в конце концов, торжествуют. Силы мрака и грязи никогда не смогут их одолеть.

Этот глобальный оптимизм основан был на том, что критический взгляд, непредвзятый анализ всегда в состоянии оценить и разоблачить лицемерие, фальшь, существующую в окружающем мире подлость, убедить людей в том, что вся эта пакость может быть выметена, смыта.

Как-то у въезда в дом отдыха артистов Большого театра он увидел столб с нанесёнными на него от руки цифрами, а в верхней части столба – полено с пропущенной через него проволокой, которая уходила куда-то вниз, С другой стороны полена висела тяжелая гиря. Сторож объяснил заинтересовавшемуся Галичу, что это – "говномер": когда он поднимается до определенного уровня, надо вызывать ассенизаторов. У Галича сразу же появился следующий философский опус:

Всё было пасмурно и серо,

И лес стоял, как неживой.

И только гиря говномера

Слегка качала головой.

Не всё напрасно в этом мире

(Хотя и грош ему цена),

Покуда существуют гири

И виден уровень говна.

Да, Галич был твёрдо убежден, что он сам и другие борцы в состоянии увидеть "уровень говна", наличествующего в этом мире. А коль так – надо жить, надо творить.

Из-под пера Галича одно за другим появлялись стихотворения-песни, во многих случаях подлинно драматические произведения, трагедии, оперы. Иногда, как в приведённом только что философском восьмистишье, они были весьма краткими, но каждый раз били в цель, не ведая промаха. 21 августа 1968 г. советские войска вместе с армиями зависимых стран Варшавского договора вторглись в Чехословакию, чтобы задушить робкую и непоследовательную попытку заменить режим советской выпечки некой утопией под названием "социализм с человеческим лицом". Галич воспринял это событие не как какое-то странное происшествие, не как отступление от "социалистического интернационализма", как думали не только многие советские либерально мыслящие люди, но и похожие на них по образу мысли чехи и словаки. Для Галича это событие было закономерным продолжением всего 50-летнего пути советского режима. Этому акту насилия он противопоставил гордое мужество несогласных, которых именно в это время стали называть вначале не очень понятным английским словом "диссидент", означавшем в переводе на русский язык именно несогласных.

Обычно Галич хронологически не обозначал время создания своих произведений. На этот раз, написав "Петербургский романс", вроде бы посвящённый декабристам, он указал дату – 22 августа 1968 г. Связь времён в этой потрясающей песне не прерывается. Наоборот, нынешние беды и невзгоды неразрывными нитями связаны с тем, что не удалось сделать полтора века назад.

Все земные печали —

Были в этом краю...

Вот и платим молчаньем

За причастность свою! [...]

Повторяется шёпот,

Повторяем следы.

Никого ещё опыт

Не спасал от беды!

Молчание? Шёпот? Доколе? Как долго будут "Клодтовы кони покоряться узде"? – спрашивает Галич. Ответ для него ясен – надо действительно выходить на площадь, как это ни страшно, какими бы зловещими ни были последствия.

И всё так же, не проще,

Век наш пробует нас —

Можешь выйти на площадь,

Смеешь выйти на площадь,

Можешь выйти на площадь,

Смеешь выйти на площадь

В тот назначенный час?!

Так Галич, вступив в борьбу со страхом в человеческих душах, мужественно продолжал её, преодолевая чувство страха не только в чужих, но и в собственной душе.

Незадолго до появления "Петербургского романса", весной 1968 г., произошёл единственный случай, когда поэту удалось несколько раз выступить при большом стечении публики. В новосибирском Академическом городке был организован фестиваль песенной поэзии, и Галича на него пригласили. Устроители фестиваля встречали участников плакатом весьма двусмысленного свойства: "Барды, вас ждёт Сибирь!" В последний вечер состоялся концерт в зале Дома учёных. На концерт прибыло обкомовское начальство, которое привезло с собой три автобуса послушных работяг с заданием устроить обструкцию. Галич решил вступить в открытый бой. Он начал выступление с песни "Промолчи". "Промолчи – попадёшь в богачи!" – звучал первый рефрен песни. "Промолчи – попадешь в первачи!" – гремел второй.

Вот как просто попасть в богачи,

Вот как просто попасть в первачи,

Вот как просто попасть — в палачи:

Промолчи, промолчи, промолчи!

Я очень прошу читателя обратить внимание на тире в третьей строке этой цитаты — грамматика её не требует; тире здесь – это знак логики, знак вывода, итог цепочки: богачи – первачи – палачи.

Зал молча выслушал эту песню. Галич решил, что аудитория настолько напугана, что превратилась в покорную толпу. Но своё сражение он продолжал. Он исполнил песню "Памяти Б. Л. Пастернака", написанную в предыдущем году. Если "Промолчи" можно было ещё, хотя бы с огромными натяжками, воспринимать как некую абстрактную проповедь, то в этой песне все точки над "i" были расставлены. Эта песня не только прославляла недавно скончавшегося мастера, затравленного коммунистическими властителями. Она воочию показывала, что террористический режим в СССР полностью сохранился, хотя пока и не было нового "большого террора". Она разоблачала тех вельможных подхалимов из Союза писателей, которые послушно голосовали за исключение Пастернака.

Ах, осыпались лапы елочьи,

Отзвенели его метели —

До чего ж мы гордимся, сволочи,

Что он умер в своей постели! [...]

Мы не забудем этот смех

И эту скуку!

Мы поимённо вспомним всех,

Кто поднял руку!

Когда Галич произнёс последние слова и опустил гитару, в зале вновь было полное молчание. "Сейчас начнется свист", — подумал поэт. Но зал начал вставать. Люди поднимались и молча смотрели на сцену. Привезённым молодчикам вместе с номенклатурными боссами тоже пришлось встать. На следующий день, как рассказывал позже новосибирский социолог В. Коган журналисту Ю. Борину, по указанию обкомовского начальства, заручившегося поддержкой Москвы, главный редактор областной газеты "Советская Сибирь" вызвал к себе сотрудников и потребовал написать разгромную статью о фестивале и особенно о Галиче. Но ни один журналист не взял на себя позорную миссию. В местной газете не было произнесено ни слова критики. Бремя "разоблачения" поторопилась возложить на свои плечи, как обычно, центральная печать – "Советская Россия" и "Комсомольслая правда", "уровень говна" в которых был и без того высоким.

Теперь, через несколько месяцев, перед лицом прямой советской агрессии, Галич призвал выйти на площадь... Прошло ещё три дня, и 25 августа группа бесстрашных диссидентов – Лариса Богораз, Павел Литвинов, Константин Бабицкий, Наталия Горбаневская, Виктор Файнберг, Вадим Делоне и Владимир Дремлюга – действительно вышли на Красную площадь с лозунгами "Да здравствует свободная и независимая Чехословакия!", "Позор захватчикам!", "За нашу и вашу свободу!" Все они были схвачены, жестоко избиты и отправлены в тюрьмы и психдома. Галич не знал о подготовке этого выступления. Но насколько единым был порыв протеста у него и этой группы героев!

Связь времён прервать невозможно

Без истории, без прошлого не существует настоящего. Не надо быть великим мыслителем или поэтом, чтобы осознавать это довольно тривиальное суждение. Но надо обладать поистине великим даром поэтического анализа и обобщения, не говоря уже о гражданском мужестве, чтобы в советских реалиях, в разгар брежневского застоя и "неорепрессанса" попытаться разорвать те историко-идеологические шоры, которые были надвинуты на глаза почти всего населения СССР, включая и подавляющую часть её интеллектуальной элиты.

В элитных кругах модно было рассказывать антисоветские (точнее, не вполне советские) анекдоты, негодовать по поводу сталинских репрессий, хрущёвских перегибов и брежневского тупоумия. Подчас рассказывали остроумные анекдоты и об "отце-основателе" советской державы, но в целом по отношению к Ильичу № 1 сохранялся определённый пиетет.

Именно поэтому рубежной, рвущей всякие оковы исторической традиции была песня, написанная Галичем сравнительно вскоре после "всенародного чествования" 100-летия Ленина, которую поэт назвал "Памяти Живаго" и посвятил Ольге Ивинской – последней любви Б. Л. Пастернака. Эта песня – и исторические раздумья над судьбами России, и осуждение большевистского переворота 1917 г., и едкий сарказм по поводу радужных надежд тогдашних интеллигентов, да и идеологических штампов, разнообразных последующих исторических мифологем советской эпохи. Но главное – это беспощадное представление миру реального большевистского лидера, лишённого украшательских одежек, во всей его несусветной плоти. Вспомнив героиню Пастернака Лару, образ которой был навеян О. Ивинской, и то, как она вначале была рада тому, что "трудящимся дали права", Галич продолжал:

И тут ты заплачешь. И даже

Пригнёшься от боли тупой.

А кто-то нахальный и ражий,

Взмахнёт картузом над толпой!

Нахальный, воинственный, ражий,

Пойдёт баламутить народ!..

Повозки с кровавой поклажей

Скрипят у Никитских ворот...

Узнали, читатель? Ныне, действительно, легко узнать этого "нахального и ражего" субъекта. А вот каково было читателям и слушателям в начале 70-х годов? Видимо, у многих из них, даже решительно враждебно настроенных к советскому режиму, пробегали по спине мурашки страха и внутреннего противодействия...

История большевистской власти продолжала шествовать в песенной поэзии Галича своим победным смертоносным маршем. Сталин и сталинщина предстают в его произведениях как достойное и логичное продолжение Ленина и ленинщины. По-видимому, многие люди, искренне стремившиеся познать истоки бед своего отечества в XX веке, слушая песни Галича, начинали понимать, что Сталин действительно, а не только в собственной интерпретации, был продолжателем дела Ленина.

Естественно, что в произведениях Галича было в наибольшей степени зафиксировано главное порождение ленинизма-сталинизма – террор против собственного народа, ГУЛАГ в самом широком понимании этого слова, доведённый до полной иррациональности ужас мук и смерти от рук своих собратьев по биологическому виду.

Коммунистический и нацистский террор – ягоды одного поля. Именно такова главная мысль песни "Поезд", посвященной памяти С. М. Михоэлса. Это песня и об антисемитизме обоих режимов, но далеко не только о нём. В песне звучал рефрен:

Ты слышишь?! Уходит поезд

Сегодня и ежедневно.

Этот поезд смерти люди пытаются забыть, отстранить от себя, ибо "непротивление совести – удобнейшее из чудачеств". Но поезд смерти напоминает о себе каждому, у кого сохранилась совесть, кто способен вырваться из мерзейшего состояния, когда мы "здороваемся с подлецами, раскланиваемся с полицаем". Именно по душам этих людей стучат колеса. А может быть, это колеса грузовика, раздавившего Михоэлса по личному приказу Сталина?

И только порой под сердцем

Кольнет тоскливо и гневно —

Уходит наш поезд в Освенцим,

Наш поезд уходит в Освенцим

Сегодня и ежедневно!

А как наши судьбы как будто похожи —

И на гору вместе и вместе с откоса!

Но вечно — по рельсам, по сердцу, по коже —

Колёса, колёса, колёса, колёса!

Лагерная тема получала в поэзии Галича всё новые и новые повороты. В песне, посвящённой замечательному писателю Варламу Шаламову, автору потрясающих рассказов о ГУЛАГе, которую бард назвал "Всё не вовремя", прозвучали два таких тематических ракурса. Один из них – полный произвол при арестах, когда само отсутствие оснований для "взятия под стражу" было в конечном итоге целенаправленным курсом на закрепление атмосферы всеобщего страха.

А первый зека, он с Севастополя,

Он там, чёрт чудной, Херсонес копал.

Он копал, чумак, что не попадя,

И на полный срок в лагеря попал.

И жену его, и сынка его,

И старуху-мать,

Чтоб молчала, блядь!

Чтобы знали все, что заказано

Нашу родину сподниза копать!

А второй ракурс песни – это смертоносный моральный пресс в советском концлагере, где "полнормы, тьфу, это полбеды, а что песню спел – полторы беды". Героя песни ведут на расстрел за то, что он подпел своему напарнику "Интернационал"!

Перед слушателем-читателем проходят всё новые и новые картины ГУЛАГа и его последствий. Вот генеральская дочь, попавшая в детдом для отпрысков "врагов народа" и после освобождения, уже взрослая, оказалась морально ущербной. Она живёт только образом того Ленинграда, где прошло её раннее детство. Вот сатирически представленная сцена в магаданском лагере после общеизвестного события, о котором поэт рассказывает так:

Как-то ночью странно

Заявился к нам в барак

Кум со всей охраною.

Я подумал, что конец,

Попрощался матерно.

Малосольный огурец

Кум жевал внимательно.

Скажет слово — и поест.

Морда вся в апатии.

"Был, — сказал он, — говны, съезд

Славной нашей партии.

Иногда поэт при исполнении уточнял: "Был, – сказал, — двадцатый съезд..." Сразу же я воспользуюсь случаем и скажу, что на лагерном лексиконе "кумом" называли заместителя начальника лагеря по воспитательной (!) работе. Теперь продолжим.

Про Китай и про Лаос

Говорились прения,

Но особо встал вопрос

Про отца и гения.

Кум дочавкал огурец

И закончил с мукою:

"Оказался наш отец

Не отцом, а сукою—

Полный, братцы, ататуй,

Панихида с танцами!

И приказано статуй

За ночь снять на станции!.."

Этот образ "панихиды с танцами", как мне представляется, — чуть ли ни математическая формула того, что на правоверном коммунистическом лексиконе получило название "критики культа личности Сталина".

ГУЛАГ остался в памяти всех порядочных людей, независимо от того, страдали они за его решётками или нет. Это давало Галичу право писать гулаговские песни от своего имени, от имени человека, пережившего ужасы сталинского ада. Одно из ранних своих произведений он назвал "Облака". Это песня от имени человека, "двадцать лет протрубившего по тем лагерям". Он – весь в прошлом, он "продрог насквозь, на века". У него –

До сих пор в глазах снега наст!

До сих пор в ушах шмона гам!..

Всё, что осталось у этого человека, — это память, облака которой плывут "в милый край", в Колыму.

Потрясающим символом ГУЛАГа явилась у Галича Белая Вошь – Королева Материка. Это – "повелительница зека", это подлинная госпожа не только рабов, но и рабовладельцев. В широком смысле слова – это воплощение коммунистического режима во всей его неприглядной мерзости.

Но мы-то знаем, какая власть

Была и взаправду власть.

И пускай нам другие дают срока,

Ты нам вечный покой даёшь,

Ты, повелительница зека,

Ваше Величество, Белая Вошь,

Наше Величество, Белая Вошь!

Королева Материка!

Лагерные песни Галича были настолько органичны, настолько соответствовали духу тех мест и той эпохи, что очень многие – и сочувствовавшие ему, сопереживавшие, и власть имущие вместе с их прихвостнями – очень часто принимали поэта за бывшего лагерника. Тем большим было негодование начальников – и от партии, и от литературы, — когда они узнавали, что, видимо к их крайнему сожалению, лирический герой Галича был в полном смысле литературным героем, а не автобиографическим персонажем.

Одним из балбесов-подхалимов был драматург Алексей Арбузов, в 1956 г. обокравший Галича, опубликовав совместно написанную пьесу "Город на заре" под своим только именем. На заседании Секретариата Союза писателей, исключавшем Галича, этот подонок обозвал поэта мародёром и процитировал в качестве "доказательства" его строки: "Ведь недаром я двадцать лет протрубил по тем лагерям!" "Я же прекрасно знаю, что он не сидел!" – вопил Арбузов. Позже Галич достойно ему ответил: "Вот если бы сидел и мстил, — это вашему пониманию было бы ещё доступно! А вот так просто, взвалить на себя чужую беду – что за чушь!"

"Он врёт, он не знает, как надо"

Связь времен вела Галича в годы кризиса тоталитарного режима, начавшегося в середине 50-х годов и растянувшегося более чем на три десятилетия. Это были времена, которые поэт совершенно отчетливо представлял себе в качестве царства номенклатурной бюрократии, карьеристов, малограмотных и бездарных чинуш, корни которых уходили именно в сталинские времена. В песнях Галича современная ему действительность проанализирована с различных точек зрения, начиная с самых общих суждений по поводу "всесильного учения" и завершая бытовыми, сексуальными перипетиями примитивной профсоюзной чиновницы и "ошибкой" ударника коммунистического труда Клима Петровича, произнесшего речь от имени "женщины-матери".

Галич, по-видимому, был почти единственным творцом, который во времена рабской приверженности коммунистической утопии осмелился предостеречь общество от тех, с позволения сказать, философов и прочих теоретиков, вроде Маркса и его последователей, которые анализ действительности, иногда более или менее тонкий, спекулятивно использовали для того, чтобы выписать человечеству рецепты всеобщего счастья. Против такого новоявленного Господа Бога, его архангелов и прочих мошенников с крылышками и без оных, Галич выступал со всей решительностью. "Не надо, люди, бояться!" – провозглашал он в "Размышлении о бегунах на длинные дистанции" – поэме в пяти песнях. Но тут же он делал оговорку. Бояться все же необходимо, но не того, чего обычно страшатся люди.

Не бойтесь тюрьмы, не бойтесь сумы,

Не бойтесь мора и глада.

А бойтесь единственно только того,

Кто скажет: "Я знаю, как надо!"

Кто скажет: "Всем, кто пойдет за мной,

Рай на земле — награда! [...]

Гоните его! Не верьте ему!

Он врёт! Он не знает, как надо!

Так Галич смело выступил не только против культа личности, но и против культа теории или против того, что писатель Владимир Войнович назвал, правда, немного позже, "марксизмофренией" (по аналогии с шизофренией).

Коммунистический рай земной – это не маниловская добренькая утопия. В представлении Галича – это злокачественная ложь сознательных обманщиков, пользующихся простодушием доверчивой толпы для того, чтобы использовать её в своих преступных целях.

При этом почти безразлично, какие конкретные политические повороты примет фактический курс властителей. Тоталитарная система – система целостная, в её практической реализации могут быть те или иные нюансы. Однако, по глубоко обоснованному мнению поэта, не эти нюансы, не колебания линии, а её сущность является фактором определяющим. Используя военную терминологию, Галич предрекал, что "движенье направо начинается с левой ноги".

Отсюда и представление о всём советском обществе, да и о всём "соцлагере" как о большом ГУЛАГе. Мне неизвестно, знал ли Галич анекдот о политзанятии в концлагере, на котором даётся ответ на вопрос, кто начальник "нашего лагеря" (допустим, полковник Н), а затем на вопрос, кто такой Брежнев, следует ответ: "А это начальник всего социалистического лагеря". Но то, что идеи ряда песен Галича и этого анекдота в основном сходятся, — вполне очевидно. Вот, например, песня "Летят утки", построенная, как и многие другие произведения Галича, по законам драматургии. В ней, условно говоря, два акта с прологом и эпилогом. В первом акте главное действующее лицо – вертухай с овчаркой, обращающийся к стоящим перед ним на снегу заключенным со следующим монологом:

"Ворон, растудыть, не выклюет

Глаз, растудыть, ворону,

Но ежели кто закoсит, —

То мордой в снег.

И прошу, растудыть, запомнить,

Что каждый шаг в сторону

Будет, растудыть, рассматриваться

Как, растудыть, побег!..

Теперь мы – зрители второго акта этого кошмарного спектакля. Декорации другие – "разговор про творчество идет в ЦК". Вроде бы отличается и главное действующее лицо. Но нет – это все тот же вертухай, хотя он "непохожий на вертухая". Речи его удивительно напоминают того, лагерного, стража, с тем лишь отличием, что вместо матерщины у него звучит вежливое лицемерное слово:

"Ворон, извиняюсь, не выклюет

Глаз, извиняюсь, ворону,

Но все ли сердцем усвоили,

Чему учит нас Имярек?!

И прошу, извиняюсь, помнить,

Что каждый шаг в сторону

Будет, извиняюсь, рассматриваться,

Как, извиняюсь, побег".

Вот эта повторяемость, эта симметричность вертухаев "большого террора" и брежневского застоя – та черта, которая с потрясающей драматургией передана в процитированной песне. Я не встречал другого поэтического произведения (в прозе эта мысль ярко проводилась не раз), в котором настолько образно была бы выставлена на яркий свет попытка советских начальников и их литературных и прочих "творческих" прихвостней представить рабство как высшую форму коллективной свободы.

[b]Аджубеевка и прочая мерзость

Продолжение ГУЛАГа, который вроде бы слегка осудили при Хрущёве и не полностью реабилитировали при Брежневе, Галич видел в том, что за спиной новых властителей маячила тень прежнего главного палача. Именно он остаётся той решающей фигурой, на характер власти которой ориентируется коммунистическая номенклатура. В песне "Ночной дозор" мы встречаем парад памятников "гения всех времён и народов". Этот парад поворачивает время назад:

На часах замирает маятник,

Стрелки рвутся бежать обратно.

Бронзовый генералиссимус ведёт шутовскую процессию, принимает парад уродов, ибо "уверена даже пуговица, что сгодится ещё при случае". Такие памятники способны оживать, убеждён Галич.

"Им бы, гипсовым, человечины, они вновь обретут величие".

Однако у этой гипсово-бронзовой абстракции были вполне теплокровные носители разного уровня. Палачи живы, палачи чувствуют себя вольготно. Вот они – палачи в "Плясовой" Галича, обрушивающейся беспощадным палочным ритмом на слушателей, пробуждающей их от сладкой дрёмы по поводу того, что, якобы, может существовать социализм с человеческим лицом.

Чтоб не бредить палачам по ночам,

Ходят в гости палачи к палачам,

И радушно, не жалея харчей,

Угощают палачи палачей.

На столе у них икра, балычок,

Не какой-нибудь — "КВ" – коньячок,

А впоследствии – чаёк, пастила,

Кекс "Гвардейский" и печенье "Салют".

И сидят заплечных дел мастера

И тихонько, но душевно поют:

"О Сталине мудром, родном и любимом..."

— Был порядок, — говорят палачи,

— Был достаток, — говорят палачи.

— Дело сделал, — говорят палачи, —

И пожалуйста, — сполна получи.

Палачи самого высокого ранга – те, которые заседали за кремлёвскими стенами, а проживали в райских подмосковных уголках, "за семью заборами". Именно так – "За семью заборами" – называлась одна из ранних песен Галича, в которой, может быть, впервые честно и смело было сказано о том, где и как проводили "вожди" свои часы, свободные от "ответственных забот".

Там и фауна и флора,

Там и галки и грачи,

Там глядят из-за забора

На прохожих стукачи. [...]

А ночами, а ночами

Для ответственных людей,

Для высокого начальства

Крутят фильмы про блядей.

Чем не пожертвует этакий современный, не бальзаковский Растиньяк (напомню – Эжен Растиньяк – юный карьерист, герой "Отца Горио" и других романов из "Человеческой комедии"), чтобы оказаться "за заборами", в реальном коммунизме высших сановников.

Разве не палачи те, кто предаёт своих друзей, своих любимых, свою честь во имя того, чтобы удостоиться палаческой милости, тем более причисления к сонму власть имущих? Почти тогда же, когда появилась песня "За семью заборами", Галич написал ещё одно произведение, у которого были два названия — "Городской романс" и "Тонечка". Эта песня начинается как исповедь гордой девушки, оставленной возлюбленным – парнем простым, складным, но хитрым и расчётливым. Он променял свою любимую на дочь некоего высшего босса, променял в надежде самому выбиться в начальники.

Тебя ж не Тонька завлекла губами мокрыми,

А что у папы у её топтун под окнами. [...]

И с доскою будешь спать со стиральною

За машину за его персональную [...]

А папаша приезжает сам к полуночи,

Топтуны да холуи тут все по струночке!

Я папаше подношу двести граммчиков,

Сообщаю анекдот про абрамчиков!

Галич никак не связывал эту песню с приятным молодым человеком, с которым в конце 40-х годов он встретился у знакомых, тем более что конкретные перипетии биографии этого человека были и похожи, и не очень похожи на то, какова была судьба героя песни. Но однажды во время домашнего концерта знакомые попросили его спеть "Аджубеечку". Бард был удивлён – он не писал такой песни. "Это ваша песня, — возразили ему, — вы только замаскировали её, назвав иначе". Только тогда Александр Аркадьевич понял, что речь идёт о "Тонечке", что в образе холуя, изображенного в этой песне, москвичи видели Алексея Аджубея, женившегося на дочери Хрущёва Раде и благодаря этому всё более возвышавшегося под небесами, получившего насмешливое прозвище "принц-комсорг" по аналогии с известным титулом "принц-консорт".

Однако Хрущёв, туповатый и неумелый, но всё же стремившийся, вместе со своим "принцем-комсоргом" к каким-то новациям, был ещё не самым худшим вариантом властвования. В результате государственного переворота 1964 г. к власти пришла группа бюрократов, озабоченных только собственным выживанием при сохранении всех привилегий и почестей. Галич отметил приход к власти этих старцев "Неоконченной песней", созданной в середине 60-х годов.

Старики управляют миром,

Суетятся, как злые мыши.

Им, по справке, выданной МИДом,

От семидесяти и выше. [...]

В этом мире – ни слов, ни сути,

В этом мире – ни слёз, ни крови!

А уж наши с тобою судьбы

Не играют и вовсе роли!

Этой геронтократии не важно, что в лесу набухает завязь и девчонка гуляет с парнем. Их не мучает совесть – их гложет зависть.

Грозный счёт покорённым милям

Отчеркнёт пожелтевший ноготь.

Старики управляют миром...

А вот сладить со сном не могут!

В творчестве Галича анализировались разнообразные стороны этого стариковского управления миром, этого подсчёта покорённых старцами милей как в самой стране, так и за её пределами.

"Не шейте вы, евреи, ливреи"

Поэт не оставил вне своего внимания реальные формы и общий смысл антисемитского курса советских властей. Чрезвычайно интересен в этом смысле и с точки зрения яркости художественного воплощения, и по драматургии "Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане". Этот рассказ ведётся от имени бывшего советского офицера, бывшего коммуниста, который лишился всего нажитого по собственной пьяной глупости. Потеряв документ (между прочим, это ударение, сплошь и рядом встречавшееся в лексиконе партчинуш), он сказал секретарше, чтобы та "в пункте пятом" написала, что он еврей. Что тут началось! Сначала у несчастного Егора отобрали "допуск" (то есть разрешение на доступ к секретным материалам), потом пошли всякие другие преследования вплоть до изгнания из КПСС и офицерского корпуса. Затюканный герой завершает монолог словами:

И пошло тут, братцы-други,

Хоть ложись и в голос вой!..

Я теперь живу в Калуге,

Беспартийный, рядовой!

Мне теперь одна дорога,

Мне другого нет пути:

Где тут, братцы, синагога?!

Подскажите, как пройти!

Но среди советских евреев немало было тех, кто был готов всячески выслуживаться перед властями, был готов отказаться от своей национальной принадлежности, чтобы "выбиться в люди", чтобы приобщиться к сонму власть имущих. Галич очень хорошо видел эту тенденцию, но он не чувствовал морального права осуждать этих мещан. Он, однако, считал своим долгом предостеречь, что при "реальном социализме" евреи были и останутся на положении слуг. "Полезные евреи" никогда не станут хозяевами, они всегда останутся слугами разного ранжира. Отсюда и его "Предупреждение":

Ой, не шейте вы, евреи, ливреи,

Не ходить вам в камергерах, евреи!

Не горюйте вы, зазря не стенайте,

Не сидеть вам ни в Синоде, ни в Сенате.[...]

Если ж будешь торговать ты елеем,

Если станешь ты полезным евреем,

Называться разрешат Росинантом

И украсят лапсердак аксельбантом.

Разоблачение антисемитизма простиралось в поэзии Галича за пределы своей страны. Памяти Януша Корчака, легендарной личности, польского учителя, сожжённого вместе с его еврейскими учениками в гитлеровском лагере смерти, была посвящена песня-поэма "Кадиш" – подлинная поминальная молитва в честь великого гуманиста. Корчак предстает в этом произведении не только как воспитатель и моральный хранитель душ еврейских детей. Он одновременно и польский патриот. "Мы вернёмся! Вернёмся в Варшаву!" – звучит его голос. Но автор отвечает ему через годы: "Пан Корчак, не возвращайтесь – Вам страшно будет в ЭТОЙ Варшаве", "Вам стыдно будет в ЭТОЙ Варшаве", "Вам нечего делать в ЭТОЙ Варшаве", "Вы будете лишним в вашей родной Варшаве".

"Соцлагерь" предстает в поэзии Галича и в облике его правителей, в частности генерала Свободы, ставшего предателем своего народа, сотрудником советских оккупантов в 1968 г. и удостоенного за это ранга президента. "О пользе ударений" – так назвал поэт четверостишье 1968 года:

Ударение, ударение,

Будь для слова, как удобрение,

Будь рудою из слова добытой,

Чтоб Свобода не стала Свободой.

"Когда я вернусь?"

Поэт с горечью наблюдал, как пытаются подладиться к своре выживающих из ума злобных старцев те люди, которые казались ему близкими по духу, как с годами сокращается круг единомышленников. Одни завершили свои земные дела, другие отправились в вынужденную эмиграцию. Но были и третьи – те, которые поднимались по служебной, в том числе литературной, лестнице, становясь попросту чуждыми. Галич с глубокой горестью писал:

Уходят, уходят, уходят друзья,

Одни – в никуда, а другие – в князья.[...]

Уходят, уходят, уходят друзья,

Каюк одному, а другому — стезя.

Бывшие друзья оказались и среди тех, кто изгнал Галича сначала из Союза писателей, а затем из Союза кинематографистов, оказались среди тех, кто способствовал отправке его в 1974 г. в вынужденную эмиграцию. Но друзья и единомышленники оставались. Их немало было за рубежом: Галича тепло встречали в разных странах М. Ростропович, Н. Коржавин, В. Некрасов, М. Шемякин и многие другие творцы, являвшиеся подлинным цветом русской культуры. А там, на родине, оставались могилы не только близких и родных современников, но и тех, на творчестве и примере которых формировался подлинный Галич – поэт, бард, борец. Им – Ахматовой, Зощенко, Мандельштаму, Пастернаку, Хармсу – бард посвятил свои замечательные песни, написанные ещё до эмиграции.

Впрочем, отделить период эмиграции от предыдущего этапа творчества поэта совершенно невозможно. Каким было оно на родине – непокорным, оригинальным, страстным, заставляющим людей задуматься о себе, о своём опыте, о собственной судьбе, о правде и лжи – таким оно осталось в последние годы его жизни в Норвегии, Германии, Франции.

"Когда я вернусь?" – эта мысль не выходила из головы поэта вплоть до того рокового дня 15 декабря 1977 г., когда он погиб в Париже от удара электрического тока при подключении только что купленной музыкальной аппаратуры. Почти невероятно, что это было убийство, хотя саму возможность "устранения" такого яркого и сильного врага коммунистического режима, каким был Александр Галич, исключить невозможно. По всей вероятности, несчастный случай пришёл здесь на помощь советским спецслужбам.

Но Галич вернулся на родину. Точнее – он вообще не покидал её. Его песни продолжают звучать и в нынешней России напоминанием о том, что зловещее прошлое всегда может обернуться будущим.

В июне 2003 г. автор этих строк, находясь в Париже, посетил русское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, где покоится Александр Галич. Много ярких и смелых строк поэта пронеслись в сознании в те считанные минуты, которые удалось провести у его надгробья. Может быть, это покажется нескромным, но мне хотелось бы рассматривать только что прочитанную статью как цветок, положенный на могилу замечательного поэта.

* Завершив цикл о великих российских бардах, я хотел бы сказать о человеке, которому обязан тем, что взялся за этот цикл и довел его до финала. Это мой друг Альберт Лапидус, который затратил массу времени, сил, аргументов, чтобы преодолеть мои разного рода опасения и сомнения, заставить меня, в полном смысле слова заставить, заняться подготовкой этих очерков. Я глубоко благодарен Альберту. Если цикл в какой-то мере привлёк внимание читателя, это в высокой степени его заслуга.