В Болгарии поэзия Владимира Высоцкого находится на особом положении: она слушается и читается в оригинале среднекультурным слоем населения. Слушатель и читатель, любящий Высоцкого, обычно знает русскую литературу в ее классических образцах и воспринимает поэта в контексте русской литературной классики.

Показательно, что слово песня в применении к Высоцкому сближается с понятием песни у Ахматовой и Бродского, то есть, в восприятии жанра произведения осуществляется взаимопроникновение музыкального и литературного начал. Мелодическое звучание стихотворного текста предполагает большую семантическую плотность. Образ гитарной струны, уподобленной оголенному нерву поэта ("на ослабленном нерве я не зазвучу..."), создает предпосылку для восприятия мелотона как источника авторских эмоций.

Песня Высоцкого предполагает пульсирование подтекста: согласно метафорической автоформулировке, подтекст – это "второе дно" произведения. Сознание болгарского реципиента обладает и языковым чутьем, и психологической способностью проникновения в такой подтекст.

Художественный мир Высоцкого детально разработан на уровне образности. Именно образную систему наиболее полно воспринимает реципиент на инонациональной почве. В стране, где русский язык не мешает восприятию мыслеформ иностранного поэта (что само по себе феноменально), складывается особый образ его художественного мира. Этот образ историчен и адекватен, в нем стихийно кристаллизуется концептуальность.

Истоки творчества Высоцкого связаны с духовной атмосферой шестидесятых годов в России, когда усилиями поэтов – "эстрадников" и бардов (среди них выделим наиболее популярные в Болгарии имена: Вознесенский, Ахмадулина и особенно Окуджава) возросла коммуникативность поэзии. В творческую стихию, где традиционные формы лирики сочетались с авангардными, попадает и Высоцкий, но показательно, что его "блатные" песни не находят отзвука в болгарском культурном пространстве.

Начало заинтересованного отношения к творчеству Владимира Высоцкого в Болгарии приходится на 1975 год, когда он вместе с труппой Театра на Таганке приезжал в нашу страну. В книге очерков болгарского писателя Любена Георгиева о Высоцком воспроизведена первая фраза, произнесенная поэтом на аэровокзале в Софии: "Тепло, очень тепло и в воздухе, и в душах". В дальнейшем, как вспоминал Георгиев, он не раз повторял эту фразу, ощущая теплую атмосферу приема.

Поэтический голос Высоцкого обретает полноту звучания в семидесятые годы, в пору расцвета застоя, когда поэтам – "эстрадникам" и бардам "перекрыли дыхание". Общественными обстоятельствами поэт-певец, воспринимавшийся как выразитель социального протеста ("Мой хрип порой похожим был на вой" (2; 142)1), был вытеснен на улицу. Но бунтарское художественное слово приобрело форму уникальную – притчеобразную систему самовыражения. Именно так оно и воспринималось.

Структурность авторской модели зависит от ее обусловленности историческим временем.

Во-первых, улавливается романтическая устремленность поэта к действенному бытию, воплощенная в картинах покорения горных вершин ("Как Вечным огнем, сверкает днем // Вершина изумрудным льдом – // Которую ты так и не покорил" (1; 112)). Гора, вершина в образной системе Высоцкого выражает жажду борьбы за самоутверждение, желание завоевать свои "вершины". В стилевом отношении высокогорные пейзажи поэта с их слепящей белизной и ощущением полета отличаются лирической проникновенностью ("И свято верю в чистоту // Снегов и слов!" (1; 203)).

С образом горных вершин связывается и представление поэта о прекрасном: "Лучше гор могут быть только горы, // На которых никто не бывал!" (1; 115). В данном случае прекрасное, по Высоцкому, – действенность как форма существования.

Замечаемые параллели с кавказскими мотивами у Лермонтова, с "Поэмой горы" Цветаевой (по эмоциональной настроенности) не приглушают оригинальности поэта: и в "горной" тематике он привычно сталкивает ролевое я с лирическим я.

В иных тонах и формах разработано "низовое" пространство его поэзии (припомним из позднего стихотворения: "И снизу лед и сверху – маюсь между, – // Пробить ли верх иль пробуравить низ?" (2; 155)).

В "низовом" пространстве фиксируется состояние погруженности автора в глубины сознания и подсознания ("Упрямо я стремлюсь ко дну..."). В "подводном" мире ценится превыше всего тишина, впитывающая мысли творца, и недопустимость, даже невообразимость какой-либо внешней агрессии ("Я бросил нож – не нужен он: // Там нет врагов, там все мы – люди, // Там каждый, кто вооружен, – // Нелеп и глуп, как вошь на блюде" (2; 96)).

Между обозначенными полюсами авторских "взлетов" и "погружений" в поэзии Высоцкого воспроизводится лиро-эпический глобальный сюжет бытия социума. Разработан он под общим жанрово-стилевом знаком травестированного эпоса. Бытие социума включает и трагифарс обывательской повседневности.

Высоцкий не воспринимается сатириком, ибо его щедро нюансированная ирония – одно из средств проникновения лирического начала в ролевую поэзию. Зловещее, отвратительное предполагает повышенную экспрессивность стилевых средств ("Охота на волков", "Мой черный человек в костюме сером...", "Песня о ненависти").

Ролевые приемы Иннокентия Анненского и Бориса Пастернака для Высоцкого лишь общелитературная традиция, которую он развивает в собственной театрализованной манере. В результате автор добивается так называемого самовыражения жизни, оставляя себе роль посредника между жизнью и искусством.

Литературно-театральная тема маскарада также разворачивается у него как тема маскарада жизни (стихотворение "Маски"). Артист и поэт ищет подлинности в проявлении чувств и мыслей окружающих, чтобы самому перевоплотиться в жизненные, а не бутафорские образы. С привкусом горечи он осознает себя личностью, не понятой "всеми остальными". В данном стихотворении размышления на тему лицо – маска приводят к исповедальности ("Так-так, мое нормальное лицо // Все, вероятно, приняли за маску"; "Все научились маски надевать, // Чтоб не разбить свое лицо о камни" (1; 268)).

В мире Высоцкого существует и своеобразная историческая ретроспекция – некое "островное" пространство, где формируются нравственные критерии в авторской оценке современности. Это цикл "военных песен", через которые заветы погибших воинов передаются грядущим поколениям ("Пусть вечно мой друг защищает мне спину, // Как в этом последнем бою!" (1; 179); "Хотя мы живыми до конца долетели – // Жжет нас память и мучает совесть, у кого, у кого она есть" (1; 384)).

Доходчивы аллегорические сентенции "спортивных песен". Отметим как более впечатляющие "Бег иноходца" и "Песенку про прыгуна в высоту" ("Я согласен бегать в табуне – // Но не под седлом и без узды!" (1; 249); "Свою неправую правую // Я не сменю на правую левую!" (1; 248)).

Органичность связи поэта с отечественной литературной традицией конкретно прослеживают многие исследователи, в частности доктор филологических наук В. А. Зайцев2.

Выделим традицию сравнительно недавнего прошлого, а именно связь с Маяковским, возможно, не осознанную самим автором. Наглядна близость двух поэтов в формально-стилевом отношении. К ассоциации с Маяковским ведут глобальность изображения, динамика сопряжения реального с условным ("Обнаженные нервы Земли // Неземное страдание знают" (1; 214)), устно-речевая установка поэзии, обращенность к широкой аудитории, контрастность эмоций типа люблю – ненавижу ("Я не люблю, когда мне лезут в душу" (1; 202); "Я на цель устремлен и влюблен, и влюблен // В затяжной неслучайный прыжок!" (1; 345)).

Уместно добавить, что мощная сказовая стихия первой половины XX века в прозе (Ремизов, Замятин, орнаменталисты 20-х годов, Зощенко) подготовили явление Высоцкого. Из круга писателей-современников ему определенно близок прозаик Василий Шукшин с его речевыми разработками и познанием народных характеров изнутри. Высоцкий сближается с Шукшиным в бытовых сценках, где участвуют чудаковатые персонажи, например, в "Диалоге у телевизора": "А это кто в короткой маечке? // Я, Вань, такую же хочу" (1; 351). Мозаичность текстов Высоцкого, касающихся бытовой повседневности, сопоставима со структурой новеллистики Шукшина. Связывает двух художников слова и артистизм в подходе к литературе. В стихотворении Высоцкого "Памяти Василия Шукшина" рождается афоризм: "Смерть самых лучших намечает – // И дергает по одному" (1; 377). В афоризме заключена косвенная оценка личности.

Период семидесятых годов выдвинул двух поэтов глобального масштаба – Высоцкого и Бродского. В читательском сознании они дополняют друг друга. Один по воле судьбы воспринимал Россию из эмигрантского далека, другой разделял ее судьбу. В лиро-эпической поэзии один объективировал интеллектуальное начало, другой – эмоциональное. Оба осознавали, что поэт – "орудие языка" (по известному выражению Бродского), и развивали современный русский язык доступными им средствами. Согласно мемуарному свидетельству, Бродский признавал плодотворность деятельности Высоцкого, запечатлевшего язык эпохи.

Постсоциалистический период в Болгарии не поколебал положительного отношения к Высоцкому. На юбилейном вечере в Софии, посвященном шестидесятилетию русского барда, Зафер Галибов закончил свое выступление выводом: "Высоцкий – язык нашей эпохи". Он имел в виду не только слово поэта-певца, но и синкретизм его стилистики.

А во второй части этого вечера, состоявшегося 2 апреля 1998 года, Николай Атанасов – лучший в Болгарии исполнитель песен Высоцкого в оригинале – пел одну песню за другой, и переполненный зал, затаив дыхание, слушал его.

Совершается самодвижение духовного наследия русского поэта не только во времени, но и в пространстве.

_______________

1 Здесь и далее произведения Высоцкого цит. по изд.: Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997 – с указанием номера тома и страниц в тексте.

2 См. об этом ст.: Зайцев В.А. Владимир Высоцкий и современные русские поэты // Мир Высоцкого: Вып. I. М., 1997. С. 325–335.