Слушая Галича

Я. Т.

"Из всего спектакля <...> мне более всего врезалась в память песенка про „гадов-физиков", „раскрутивших шарик наоборот". И когда я впоследствии, через много лет, услышал эту песенку с магнитофонной пленки в исполнении уже знакомого автора – Александра Галича, я к тому времени понимал, что все песни этого автора обязательно надо слушать самым внимательным образом, так как самое существенное можно с первого раза „прохохотать". Об этом же предупредил меня и владелец пленки" (Александр Раппопорт. Почему Галич? // Купола. Новосибирск. 2007. № 2).

Да-да, слушайте Галича самым внимательным образом, не прохохочите... А что не прохохочите? Что шарик вертится "все время не туда"?

А ведь и правда: не туда куда-то все вертится для Галича. Где-то с конца 60-х. Вот за что его любят "Вконтакте": "В песнях Галича меня привлекает их откровенность, открытость <...> Галич все называл своими именами..."; "Галич, на мой взгляд, был просто помешан на политике, сквозящей и вываливающейся из его песен совершенно спокойно"; "По-моему, главное в творчестве Галича – это „...надо выйти на площадь, должен выйти на площадь в назначенный час...". Он имел все, что хотел, был востребованным сценаристом, но вышел на площадь".

И так страницы четыре. Кажется, слышишь те же голоса, что и сорок лет назад. Юрий Нагибин рассказывает, как Окуджаву и Галича уговорили состязаться, кто лучше. "Саша пел очень много, как всегда не ломаясь, на всю железку. Тут были песни из „золотого фонда" <...> Всем нравилось, все любили Сашу и восхищались им. Я тоже восхищался, не пытаясь ничего оценивать, Сашиной смелостью, едким сарказмом и болью за униженных и оскорбленных.

Быть может, все обошлось бы, но Булат дал себя уговорить спеть.<...> И вот уже последний троллейбус плывет над Москвой, верша по бульварам кружение...

Сознание не участвовало в том вздохе – стоне души, который вырвался из меня, едва замолк голос певца.

– Боже мой, как хорошо!..

– А вы не кричите! – перекосив лицо ненавистью, заорала хозяйка дома.– За стеной люди спят!.." (Нагибин Ю. О Галиче – что помнится // Дневник. М., 1996).

Действительно: "Боже мой!" Неужели все? Неужели это "уведи меня в стан умирающих" да "по бокам-то все косточки русские" – все, что осталось?

А как же я, простите? А как же оранжевая кассета BASF в квадратном магнитофоне, который все почему-то звали "Беча"? А тот солнечный свет, тот отблеск моря сквозь ивы, сосны, клены и тюлевые занавески и это: "Мы вернемся, вернемся, вернемся в Варшаву"? А "чуть-чуть дрожит коленочка, а ручка не дрожит", волновавшее больше, чем все одноклассницы вместе взятые (потом срифмуется с кулачком Аглаи, зажатым за спиной в "Идиоте" Куросавы)? А голос из хора, совсем непонятный, одному мне слышный: "Так и лежим, как шагали, попарно, попарно" (ведь "где-то под Нарвой" и было все это: и "Беча", и свет сквозь тюль). А как же много лет спустя нежданный разговор в поезде "Юность" с соседкой: "Муж увез меня к себе в Караганду, и какой там ветер..."? Мне-то какое дело до прозрения и сопротивления, до едкого сарказма и боли за униженных и оскорбленных, до "актуальности, которой эти песни не потеряли и сейчас"? Меня-то чего "предупреждать"? Что это я должен "не прохохотать"? А если мне про физиков смешно, даже если они организовали единственный оплаченный концерт Галича? Вот хочу – и буду смеяться! И плакать буду. И не вместе с вами, а где-нибудь на кошачьей тропинке, укрытой от вечернего света – и всех людей! Или в полупустом кинотеатре "Спартак" под Куросаву. Или в тамбуре поезда. Что угодно, лишь бы вы меня не видели, предупреждатели.

Хотя сам Галич вряд ли одобрил бы эти мои сопли на кошачьей тропинке или в полупустом кинотеатре. Вот в "Генеральной репетиции" он вспоминает: "Заснеженная платформа подмосковной станции Переделкино, гудок приближающейся электрички, спугнувший галок с куполов Патриаршего подворья <...>, – и внезапно пришедшие, наконец, строчки, ключевые строчки песни, посвященной памяти Пастернака:

Как гордимся мы, современники,

Что он умер в своей постели!

Будь благословенно, это мгновение! Останься в памяти, не исчезни!.." (гл. 3).

Я слушаю эту песню и ничего не могу понять. Да, сентенция хороша. Припечатал. Но разве в этом дело? Мне это не нужно. Не потому что я не включаю себя в это "мы". Очень может быть даже, что и включаю. И моя совесть тоже, возможно, нечиста и т. д., но эти "ключевые строчки" никакого ключа мне не дают.

Другое дело: "Нет, никакая не свеча – / Горела люстра! / Очки на морде палача / Сверкали шустро! / И не к терновому венцу / Колесованьем, / А как поленом по лицу – / Голосованьем! / <...> / Мы не забудем этот смех / И эту скуку!"

О этот смех, эта скука! Вот где ужас почти внечеловеческий. Не важно, "что вспомним всех", это всего лишь очередная сентенция. А вот люстра... Помните, такое же уродливое, дурацкое орудие казни в "Фарс-гиньоле": "А в субботу поздно вечером он повесился на люстре". И эта рифма: люстра – шустро... И эти очки на палаче... И эти словечки, меняющиеся буквами, как в кошмаре: "И кто-то жрал, кто-то ржал". И наконец: "Как поленом по лицу". Бил кто-нибудь Галича поленом по лицу? А вас – били? Вы знаете – как это? Как он додумался, дочувствовался до этого образа? Да и не образа – ощущения? Вот где уж подлинно то, что отличает Галича от всех остальных. От Окуджавы, от Кима... Не в лучшую и не в худшую сторону. В страшную сторону. Этот веселый, открытый человек, душа общества – физически, с галлюцинаторной точностью воображал унижение и гибель.

Многие ругали его "Цыганский романс" за безвкусицу. И за пьяной мутью проглядели главное:

И просил у цыган хоть слова,

Хоть немножечко, хоть чуть слышно,

А в ответ ему – жбан рассола:

Понимай, мол, что время вышло!

Да-да, именно жбан рассола... Вы слышите, как это звучит? Сколько телесной мерзости в этом?

Или совсем хрестоматийное:

А нам – подставляй ведро!

А нам – подавай корыто,

И встанем во всей красе!

Не тайно, не шито-крыто,

А чтоб любовались все!

Да при чем тут "я выбираю свободу"? Ведро! Корыто!

И еще одно из хрестоматии:

Двести раз и триста – почему?

Тучка набегает на чело,

А папаша режет ветчину,

А папаша режет ветчину,

Он сопит и режет ветчину

И не отвечает ничего.

Вы слышали? Сопит! Ветчина!

А вот сладкий вариант этой же мерзости:

А в глазах-то у тебя дача в Павшине,

Холуи да топтуны с секретаршами,

И как вы смотрите кино всей семейкою,

И как счастье на губах – карамелькою!..

Но дело не в том, что Галич умел подбирать "тяжелые" слова. Он, кажется, чувствовал все это на себе физически: "Но вечно – по рельсам, по сердцу, по коже – / Колеса, колеса, колеса, колеса!"

Михоэлс незадолго до гибели показывал Галичу фотографии восстания в Варшавском гетто и спрашивал: "Ты не забудешь?" И Галич не забыл: "Уходит поезд в Освенцим, сегодня и ежедневно". Но прибавилось еще кое-что. Знал ли он, как погиб Михоэлс?

Помните старый кассовый аппарат? Ну пусть не довоенный, а 70-х годов, серое чудовище с выгнутой спиной? С клацающими клавишами и черным табло?

И сидит она в этой кассе,

Как на месте общественной казни,

А касса щелкает, касса щелкает,

Скушал Шапочку Серый Волк!

И трясет она черною челкою,

А касса: щелк, щелк, щелк.

Общественная казнь длиной в жизнь. Это, пожалуй, пострашнее, чем "поленом по лицу". Впрочем, не важно. Важно, что для Галича чужое страдание становилось физической пыткой (как мне кажется). Мучился человек. Инфаркты. Морфий.

Но была и своя собственная биография, судьба, свои собственные страхи и пытки. Не все состояло из них. Но чем старше он становился, чем больше рисковал, чем чаще видел "лица – почти как лица", пялящиеся на него, тем чаще приливала кровь к голове, тем больше фантомов являлось перед глазами. А это принимают за антисоветчину.

Там отлипнет язык от гортани,

И не страшно, а просто смешно,

Что калитка, по-птичьи картавя,

Дребезжать заставляет окно.

Там не страшно, что хрустнула ветка

По утру под чужим каблуком...

Пытка страхом и отвращением окончена, точнее прервана, язык отлип от гортани (вслушайтесь, вообразите!). Но недолго этому длиться. "Но, увы – но и здесь – над платформой, / Над антеннами сгорбленных дач, / Над березовой рощей покорной / Торжествует все тот же кумач!"

Кумач. Забудьте пока, что это просто транспарант, красное полотно. В общем, что-то советское. Послушайте, какое страшное, какое гадкое слово. Само по себе. Прознесите его. Палач, он же и кум, и еще что-то такое, как бобок у Достоевского, для чего нет слов в человеческом языке. Повторите это слово несколько раз, и язык снова прилипнет к гортани. При-лип-нет, от-лип-нет. Гор-р-р-тань. Какое-то странное ощущение именно там, на языке, в гортани.

"Он таращит метровые буквы, / Он вопит и качает права... / Только буквы, расчертовы куклы, / Не хотят сочетаться в слова. / – Миру – мир! / – Мыру – мыр! / – Муре – мура! / – Мира – миг / Мира – миф, / В мире – мер..."

Вопит, таращит – кто это? Он и мычит и рычит. Колышется, не красный даже, а именно кумачовый. Смешным мы чем-то занялись, да? А вы попробуйте посмотрите на него по-другому. То ли пьяный красный карлик из Блока, то ли дракон из Вагнера, то ли красный смех из Леонида Андреева, и еще... еще тот воображаемый червяк, что заполз в рот девочке из рассказа Сологуба. Чибиряк-чибиряк-чибирячешка!

Вопит – качает права – а кто вопит? Мыру-мыр, мырумыр! Вот в чем мерзость и страх – в абсолютной чуждости человеку и всему живому вообще и одновременно непонятной оживленности. Как в истории с кассой. Только там просто страшно, а здесь и страшно и гадко. Хотел написать: вот с чем приходилось Галичу бороться, а не с советской властью. Но борьба ли это? Или найти звук, слово для этой гадости – значит отделаться, оторвать ее от себя?

Понимал ли Галич, что он творил? Понимал ли, что не с Давидовой пращей пер на Голиафа-государство или Голиафа-бесстыдство современников, а старался шутить и каламбурить под пытками?

Он знал, что ему никуда не деться от "гражданских скорбей". Что, быть может, они и есть самое главное. Знал, что они – его судьба и призвание. Знал, что "сервирует их к столу". Были мгновения патетические, были и самоиронические. Да, точно так же, как в описанном Нагибиным состязании с Окуджавой. "Пел на всю железку". И весь репертуар, который от него ждали. И чтобы посмеяться над "совком" Егором Петровичем, и чтобы солидарность и избранность свою почувствовать. Все было. И рюмки, и жратва, и зеленые глаза. И чувствовал всю великую пошлость этого. И все равно шел петь.

Но иногда за этим столом сервировал уже не он. Сервировали его:

Что за праздник без песни, – мне мрачный сосед говорит, –

Я хотел бы, товарищ, от имени всех попросить, –

Не могли б вы, товарищ, нам что-нибудь изобразить, –

И тогда я улягусь на стол, на торжественный тот,

И бумажную розу засуну в оскаленный рот,

И под чей-то напутственный возглас, в дыму и в жаре,

Поплыву, потеку, потону в поросячьем желе...

Это будет смешно, это вызовет хохот до слез,

И хозяйка лизнет меня в лоб, как признательный пес,

А полковник, проспавшись, возьмется опять за свое,

И, отрезав мне ногу, протянет хозяйке ее...

Хотя сам Галич писал эту песню просто как новогоднюю шутку. Чтобы очередной раз поржали, пожрали и задумались, затомились душой.

Этот смех и эта скука – от Аполлона Григорьева, Достоевского, Анненского, Блока, Вертинского... Галич создал свой театр жестокости, потому что необычайно чуток был к жизни неодушевленных предметов: полено, люстра, корыто, жбан, колеса, касса, карамелька, ветчина, алые транспаранты, отрезанная нога в поросячьем желе... Если Анненский, вдыхая жизнь в мир предметов, заставлял их по-человечески страдать, то Галич ясно видел в предметном мире жизнь чуждую, нечеловеческую. "Всех ужаснее в комнате был красный комод".

Но еще он любил декларации. Или декламации? То в конце, то в середине песни он любил произнести (именно лучше произнести – не спеть) слова, которые переводили "главную идею" со зловеще-недосказанного языка мертвой материи на язык человечий. И вот такими переводами, которые можно, в отличие от бормотания нежити, начертать на камне, он гордился. Именно поэтому миг, когда пришли к нему строки о современниках и постели, он считал одним из счастливейших в жизни. И по той же причине в финал "Кумачового вальса" он внес рациональное начало. Чтобы всем было ясно: "– Мира – миф! / – Мира – Миг! / – Миру – мор!"

Еще один "перевод". В "Новогодней фантасмагории" за окнами бедлама является видение: "Не пришел, а ушел, мы потом это поняли, Белый Христос". Переводы-декламации сопровождают не только песни-кошмарики, они почти везде. Иногда они воистину прекрасны: "Вся иззябшая, вся простывшая, / Но не предавшая и не простившая!" Или: "Когда, покончив с папою, / Стал шахом принц Ахмед, / Шахиню Л. Потапову / Узнал весь белый свет". Или: "И я спросил его: „Это кровь?" / „Чернила", – ответил он. / Аллилуя, аллилуя, чернила, ответил он".

Иногда они невыносимы, по крайней мере для меня. Особенно когда из них составлена вся песня. "Я выбираю свободу..." по своей мачистской безвкусице может сравниться разве что только с "Я входил вместо дикого зверя в клетку..." Бродского.

Иногда, в самых лучших песнях, они просто мучительны: "Не возвращайтесь в Варшаву, / Я очень прошу Вас, пан Корчак, / Не возвращайтесь, / Вам нечего делать в этой Варшаве!" И все, что вокруг этого. Как мог Галич заразить злободневностью песню, которая, так же как "Ошибка", "Облака" и "Когда я вернусь", – почти молитва? Что заставило его язвить пана Гомулку после песенки об острове Спасения и "Уходят из Варшавы поезда", после баллады о Петре Залевском и "Горит на знамени зеленом клевер, клевер, клевер золотой"?

Важно понять, откуда взялась эта декларативность, необходимость ввернуть почти в каждую песню ну хоть строчку, которую потом следует высечь в камне? "Перевод" все-таки причина недостаточная. Почему это начисто отсутствует у Окуджавы? Замечу сразу, что вопрос, кого ты любишь больше, Галича или Окуджаву (или Кима – для оригиналов), кажется мне не умнее вопроса, кого ты больше любишь, папу или маму (или дядю)? Но, возможно, это так только для меня. Потому что были люди, которые отвечали, скажем: "Мне все-таки ближе Булат". Но не об этом речь.

Может быть, декларативность у Галича как-то связана с болезненной телесностью его восприятий, я бы сказал – болезненностью рациональной, умением пугать? Чего никак не найдешь у Окуджавы. Стих Галича чаще всего ошарашивает, стих Окуджавы – околдовывает. Окуджава – символист. Галич – декадент. Почему так? Легче всего сказать: ну просто разные художники, разные темпераменты. Можно прибавить: разные биографии.

Не-е-ет. Так дело не пойдет. Что-то наподобие ответа мне подсказала статья А. Костромина о песне Галича "Ошибка". Автор долго размышляет о том, как же можно было спеть "Так и лежим, как шагали, попарно". В конце концов он, проанализировав множество неточностей, допущенных Галичем в этой песне и рассказе о ее возникновении, делает действительно важный вывод: "Текст описывает событие, которое могло быть под Нарвой или где-то – когда угодно. В любой исторический период России. При любой власти. <...> Следует признать, что Галич писал песню „Ошибка" не об охотниках Фиделе и Никите. Не о погибшем в Мерекюла десанте. Не о сорок третьем годе. Не о Нарве, наконец. Все это было – поводом. А написана песня – о великом и несчастном русском солдате, жизнь которого никогда в грош не ставилась. Написана – о бессовестном забвении памяти павших. И только..." (Костромин А. "Ошибка" Галича: ошибки сегодняшние и всевременные... // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. Прил. к V вып. альм. "Мир Высоцкого" / Сост. А. Е. Крылов; ГКЦМ В. С. Высоцкого. М., 2001. С. 148).

Меня это "попарно" увлекло совсем в другую сторону:

Авантюристы, мы искали подвиг,

Мечтатели, мы бредили боями,

А век велел – на выгребные ямы!

А век командовал: "В шеренгу по два!"

Это из стихотворения (1936) Павла Когана, ровесника Галича и его соученика по Литературному институту имени Горького. Не стоит забывать также, что первым учителем Галича в поэзии был Эдуард Багрицкий, с его сыном Галич дружил. Мне кажется, что в приподнято-героических и болезненных стихах Багрицкого-мэтра и Когана-сверстника 1930-х годов мы найдем зерно и галичевского декадентства, и галичевской декламационности. Галич сложился как автор (как личность?) именно тогда и именно под этим созвездием. Его поэзия родом именно из той эпохи, эпохи яростного романтизма и сдавленного ужаса.

"Нам – двадцатилетним – нужно было, наверное, как-то для самих себя оправдать все то непонятное и страшное, что происходило в мире. Возможно, если, размышляя и раздумывая, мы прозрели бы уже в те годы, мы бы задохнулись и не смогли жить! Да и в самой, какой-то слегка „вечериночной", взвинченной атмосфере Студии была, видимо, особая притягательная сила", – так в "Генеральной репетиции" Галич вспоминает о своей работе в студии Плучека и Арбузова в конце 1930-х.

С Окуджавой, всего шестью годами младшим, все было по-другому. Как поэт он родился, очевидно, в конце войны или сразу после нее, в Тбилисском университете, когда сложил свою первую известную нам песню "Неистов и упрям...". Совсем другая эпоха. В 1930-е – попытка ухода (вспомните "Бригантину" Павла Когана), в конце войны и сразу после – надежда.

Если уж говорить о поэтической родословной Галича, то почему не Мандельштам? Не Некрасов? Не Вертинский, в конце концов? Да потому что речь идет не о влияниях (о них подробно – у Василия Бетаки (Бетаки В. Началось все дело с песенки... // Александр Галич. Стихотворения и поэмы [Новая Библиотека поэта]. СПб.: Академический проект; ДНК, 2006), а именно об атмосфере, сопутствовавшей рождению поэта.

Но Галич все-таки не Коган и не Багрицкий. Потому что из ужаса и страдания он дает человеческий выход. Выход, а не уход. Об этом замечательно написал Станислав Рассадин: "„Облака" – не только одна из известнейших песен Галича; это что-то вроде его пароля <...>.

Здесь – ни счастья освобождения от неволи, ни даже гневных счетов с теми и с Тем, кто отнял у человека двадцать лет его единственной жизни. Здесь ощущение невозвратности, невосполнимости, перекалеченности – и судьбы, и даже души. Что он может, что хочет сегодня высказать силе, сломавшей ему хребет? Ну, насчет того, чтобы „мочь", тут и говорить нечего, – но, кажется, и охоты нет. Разве что ужаснется, припомнив: „До сих пор в глазах снега наст! До сих пор в ушах шмона гам!.." – и:

Эй, подайте мне ананас

И коньячку еще двести грамм!

„Ле нюаж", „облака", – понимающе говорит пьяный француз Рамбаль Пьеру Безухову, который в поверженной Москве зачем-то рассказывает случайному забулдыге о своей любви к Наташе. Даже отупевший от алкоголя мозг соображает, что точнее, чем „облака" (невесомость, летучесть, недосягаемость), не скажешь об этой странной и безнадежной любви. А уж для поэтов они, перистые, изменчивые, воздушные, – безотказный образ красоты, эфемерности, грусти или свободы, словом, всего высокого <...>.

А тут:

Облака плывут, облака,

В милый край плывут, в Колыму,

И не нужен им адвокат,

Им амнистия – ни к чему.

Вот в чем для него красота и свобода летучих странниц, которым завидуют поэты: только в том, чем их участь отлична от его судьбы, от его прозы, от того, что не отпускает и не отпустит. То есть и они, свобода и красота, контрастно и тягостно напоминают о неизбывной беде, возвращают к ней.

И вот куда – в его воображении – только и могут плыть облака: в Колыму. „В милый край" – в „милый"; тут не ирония. Потому, что все – и сам он тоже – осталось там. Жизнь отнята. Душа неизлечима..." (Рассадин. Ст. "Я выбираю свободу..." // Московский комсомолец. 1989. 6 апреля).

И заметьте: когда это было напечатано? Именно в те роковые годы, когда "о Галиче писали, что „стихам его повезло, больше, чем их автору, – они возвратились на Родину". К этому расхожему утверждению сводился весь разговор о нем" (Бетаки В. Указ. соч. С. 8). С тех пор вышло три авторитетных собрания текстов Галича, с аппаратом, с предисловиями и послесловиями его друзей и родственников (Галич А. А. Облака плывут, облака: Песни, стихотворения. М.: Локид; ЭКСМО-Пресс, 1999; Сочинения: В 2 т. М.: Локид, 1999 и вышеуказанное издание "Новой Библиотеки поэта"). Я уж не говорю о десятках статей.

Выявлены биографические, литературные, музыкальные источники творчества Галича (поэтому я о них – лишь вскользь и по-дилетантски), но главное осталось в том, конъюнктурно-антисоветском, всеми ненавидимом 1989-м. Лучше Рассадина не сказал никто. Речь идет о главном нравственном таланте (можно так сказать?) Галича – таланте сострадания через перевоплощение, перевоплощение в любую человеческую дрянь или, наоборот, в величие – даре поистине шекспировском. О человеческом выходе.

Не "я не выбран, но я – судья", не "мы поименно вспомним всех, кто поднял руку", не "можешь выйти на площадь", короче, не гражданская скорбь, не категорический императив – это имеет к нравственности отношение лишь опосредованное.

И не сатира. Чем прекрасны, к примеру, песни из цикла о Климе Петровиче Коломийцеве, или "Баллада о прибавочной стоимости", или "Леночка"? Высмеиванием такого вот "совка" – героя или рассказчика? Да вовсе нет. Они прекрасны, потому что смешно. Смешно без задней мысли, смешно без горечи, да-да, без гражданской иронии (вот они какие уроды, не то что я, и как это печально!) и одновременно смешно изысканно, без тупого ржания и гоготания – просто весело. Весело, сердечно и радостно! Весело, что "сучий сын, пижон-порученец перепутал в суматохе бумажки", – и не скрыта тут никакая желчь. Потому что Галич... добрый.

Ага, мне напомнят: "Дуралеи спешат смеяться, / Чистоплюи воротят морду..." Я, выходит, и есть такой дуралей из "Черновика эпитафии"! Ну и пусть. Кому зазорно читать дуралея – дальше не читайте.

Герои нетрагических песен Галича анекдотичны, смешны, но, черт побери, чем они хуже всякого из нас? Или все-таки нет? На заре "галичеведения" Наталия Рубинштейн писала именно о таких героях: "Оказывается, что отлитый шестидесятилетним опытом советской власти массовый человек омерзителен, как омерзительны и сами его состояния (подавленности и счастья. – Б. Р.), как омерзительны воспитавшие его ситуации. Это состояния и ситуации внечеловеческие; и герой таков, что по своему нравственному уровню должен быть поставлен вне человечества и потому прощен. (Ну, нечто вроде очеловеченной собаки из „Собачьего сердца" Булгакова.) Такого героя не судят – только показывают. Под судом поэзии и совести в балладах Галича предстает не человек, освобожденный по моральной инвалидности от ответственности, – но система изготовления такого человека" (Рубинштейн Н. Выключите магнитофон – поговорим о поэте // Время и мы. 1975. № 2. С. 167–168).

Вот я не знаю – а мне это не омерзительно. Мне не кажется, что Галич в таких песнях вообще ставит вопрос о прощении или о системе. Он просто перевоплощается, и в самом этом перевоплощении есть нравственное начало. Оно – в отступлении от трагической маски судьи или казнимого, в сердечном веселии. Или в сердечном сокрушении, в переживании чужой боли, как в "Облаках" или "Больничной цыганочке".

Почему же мне так радостно, почему так светло от песни о физиках, раскрутивших шарик наоборот? Не хочу я слушать "все песни этого автора обязательно самым внимательным образом", как бы меня ни "предупреждали"! Сам Галич вот как комментировал эту песню на "Радио Свобода": "Я стал петь. И рядом со мною сидел человек пожилой, я могу даже сказать, что старый человек. Какого-то чрезвычайно замурзанного и странного вида, на мой пижонский глаз. <...> Он чрезвычайно внимательно и хмуро слушал меня. И когда я спел эту „Песню о малярах, истопнике и теории относительности", шуточную песню, <...> этот человек ко мне наклонился и сказал: „Скажите, пожалуйста, когда вы говорили о том, что раскрутили шарик наоборот, у вас были какие-то конкретные физические идеи по этому поводу?" <...> Потом мы устроили перерыв, Корней Иванович <...> подвел меня к этому, чрезвычайно невнятному, как мне казалось, старику и сказал: „Вот, познакомьтесь, Саша, это наш знаменитейший физик Петр Леонидович Капица. Ученик Резерфорда"". И без комментария смешно, а с историей о Капице – смешно втройне. И это не потому что Галич – профессиональный хохмач. Юмор его песен отличается от юмора Жванецкого, как "Двенадцатая ночь" – от журнала "Крокодил". И от этой-то глубины рождается смех – смех поистине вселенский!

Галич был не только добрый, он был еще веселый! Юрий Нагибин: "Саше чего-то недоставало в нашем кружке. Мы были слишком серьезны, не только в том, что заслуживало серьезности, но и в загуле, по-русски безудержном, с угарцем и тьмою. Саше хотелось расслабляться более весело и легко, хотелось игры, бездельничанья с милой или дерзкой выдумкой".

А еще Галич был классным шахматистом, не знаю, зачем я об этом.

И как же все это веселье сопрягается с плотоядным декадентством, с угрюмостью последних истин, с невыразимыми "Облаками", "Ошибкой", "Когда я вернусь...", "Кадишем"? Где общий корень (или, черт, как его, знаменатель?)?

Я думаю, надо попробовать понять, как Галич для себя (или хотя бы для слушателей "Свободы") определял поэзию. Поэзию вообще: "Для меня стихи – это слова, сказанные так, что они вызывают благодарность у человека, который их услышал впервые и уже не забудет потом никогда. Вот такими словами для меня является строчка из изумительного стихотворения русского поэта Осипа Эмильевича Мандельштама, из его стихотворения:

Умывался ночью на дворе. Твердь сияла грубыми звездами. Лунный луч – как соль на топоре. Стынет кадка с полными краями. <...>

Я помню, как хозяина нашего дома пасечника Егора Жильцова вызвали в сельсовет. Пришел он из сельсовета хмурый, с лицом неугодливым, прошел по двору, вытащил зачем-то торчащий в корневище топор, поиграл им, перебросил с руки на руку и потом почему-то ударил им по кадке с дождевою водой. Потом ночью мне примерещился этот залитый соленой водою топор, когда лунный луч побежал из окна по полу и край комода перегородил его, и луч стал как будто топорищем".

Почему "лунный"? Не мог Галич с его памятью на стихи перепутать со "звездным", как у Мандельштама. Конечно, нет. Контаминация со стихотворением Ахматовой: "Страх, во тьме перебирая вещи, / Лунный луч наводит на топор".

Оба стихотворения – 1921 года. Ахматовой – в августе, Мандельштама – осенью. Не хочу вставать на тропу литературоведения, укажу лишь, что Мандельштам не знал стихотворения Ахматовой, следовательно, можно предположить общий источник – "То и это" Анненского: "И что надо лечь в угарный, / В голубой туман костра, / Если тошен луч фонарный / На скользоте топора". Все три образа связаны с казнью. Очевиднее всего – у Анненского.

У самого Галича очень много про казнь (колесование, распятие, расстрел, сожжение, повешение, отравление, пытки, палачи, просто публичная казнь). Но дело в том, что слово "топор" во всей его поэзии употреблено только один раз. И совсем не в связи с казнью или вообще жестокостью:

Вьюга листья на крыльцо намела,

Глупый ворон прилетел под окно

И выкаркивает мне номера

Телефонов, что умолкли давно.

Словно сдвинулись во мгле полюса,

Словно сшиблись над огнем топоры –

Оживают в тишине голоса

Телефонов довоенной поры.

И внезапно обретая черты,

Шепелявит в телефон шепоток:

– Пять-тринадцать-сорок три, это ты?

Ровно в восемь приходи на каток!

Пляшут галочьи следы на снегу,

Ветер ставнею стучит на бегу.

Ровно в восемь я прийти не могу...

Да и в девять я прийти не могу!

Ты напрасно в телефон не дыши,

На заброшенном катке ни души,

И давно уже свои "бегаши"

Я старьевщику отдал за гроши.

И совсем я говорю не с тобой,

А с надменной телефонной судьбой.

Я приказываю:

– Дайте отбой!

Умоляю:

– Поскорее, отбой!

Но печально из ночной темноты,

Как надежда,

И упрек,

И итог:

– Пять-тринадцать-сорок три, это ты?

Ровно в восемь приходи на каток!

Из комментариев Галича на "Свободе": "Я спою жутко приличную песню, просто самую приличную. Она не имеет в себе ничего, кроме легкого старческого маразма <...>. <Эта лирическая песенка> сначала возникла как идея сочинения пеона – просто техническая задача <...>. Написал я ее почти как упражнение, потому что даже в словаре поэтических терминов сказано, что эта поэтическая стопа – пеон четвертый – встречается в русской поэзии чрезвычайно редко, она была сочинена специально, ею пользовался поэт Иннокентий Анненский..."

Складывается впечатление, что Галич чего-то стеснялся, как-то очень уж принижал: тут и легкий старческий маразм, и просто техническая задача. Чистой лирики? Это усложняет дело. Так ведь про любое слово в песне можно сказать: это тут только "для размера"? А то и "для рифмы"? Но если действительно "просто техническая задача"? Правда, только в начале. А потом, что потом? Старческий маразм (54 года)? Расчувствовался? Воображение разыгралось? Воспоминания? Мысли, образы... Откуда? Почему с такой уж – через край – скромностью (рядом, конечно, по-галичевски, и с хвастовством: "встречаются чрезвычайно редко")?

Телефоны... Телефоны из прошлого. Ну, конечно же, первая ассоциация с любимым поэтом: "Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса".

1972 год. Дело еще не дошло до главной трагедии жизни Галича – отъезда. Но все покатилось в ту сторону: исключения из союзов, запрещения, третий инфаркт. Крещение. Галич на финишной прямой. И тут приходит прошлое. Возможно – вместе с чувством усталости: вьюга, листья (осень-зима), ворон – старость, смерть. Птичка-то – символ мудрости, а тут глупый. Не по делу, не вовремя все эти сантименты. Номера выкаркиваются – какая точность! Может, это выкаркивание и потянуло за собой ворона. Многим еще памятен скрип диска старого телефона – вот оно: карканье! Дальше – будто и не было старости, вьюги, усталости, такое начинается: "Словно сдвинулись во мгле полюса", – и голос, и аккомпанемент крепнут почти до марша! Привет, кстати, физикам, только десять лет назад все было повеселее. Но суть схожая: "Чуйствуем, нуждаемся в отдыхе – / Что-то непонятное в воздухе". И без остановки дальше – вот это самое непонятное "Словно сшиблись над огнем топоры". Перед этой геральдикой я как-то теряюсь. Да, кстати, ради нее я эту песню и вытащил. Логика, предположим, такая: топор – галичевское определение поэзии "от топора" – казнь – топор судьбы – сшиблись над огнем – "угарный, голубой огонь костра" – кошмары человека с больным сердцем. И вот мертвые, погибшие, казненные номера оживают от воронова крика. А вслед за ними и "шепоток", конечно, девичий – еще страшнее, еще желаннее, еще непоправимее: тьма ушедших годов, из тьмы черного аппарата зовет тебя, выкликает, как зэка – по номеру. Безошибочно: "Пять-тринадцать-сорок три, это ты?" И совсем чтобы добить: "Ровно в восемь". Тут, верьте – не верьте, что-то от боя ночных часов бессонницы – Тютчева, Анненского, Блока. Прошлое непоправимо, будущее неотвратимо. И еще нежней, это неожиданное "ты" – "выходи на каток".

Здесь следовало бы прерваться. Потому что про довоенный каток Галич помнил много. Никакого старческого маразма. Почти в ту же пору, что и "Телефоны", писалась "Генеральная репетиция":

"Каток на Патриарших прудах! Как часто, с какой благодарностью и нежностью я вспоминаю тебя! <...>

И подхватив чемоданчик (а ходить на каток без чемоданчика считалось дурным тоном), как бы ни был я устал или занят – я мчался на Патриаршие пруды.

Это был не просто каток. Это был своего рода клуб, место, где мгновенно возникали и так же мгновенно кончались неистовые и стремительные юношеские романы, где выяснялись отношения и обсуждались планы на будущее.

И все это под шум, смех, звон коньков и похрипыванье духового оркестра, повторявшего раза три в вечер свой коронный номер – вальс „На сопках Маньчжурии":

Спит гаолян, Сопки покрыты мглой..."

Каток – он там, в 1941-м. А здесь и сейчас "пляшут галочьи следы на снегу", – весело, не правда ли? Снова привет оттуда, иероглиф тех времен, как номера. И зовут, зовут – пойти туда, за снежную завесу, завесу времени, вернуться. Но вот незадача! Именно в восемь не получается... Да и в девять... Нет, нет, бессмысленно. Даже если и мог бы, к сожалению, давно продал коньки. Да и что за каток? Ты его видела? Там давно не катаются... И все это оперяется озорной четверной рифмой: не дыши – ни души – бегаши – за гроши. Ну так что? Можно опустить трубку? Почему ты молчишь? О, это уже хулиганство, откуда вы узнали мой номер?.. Впрочем, если честно, я с самого начала не прельстился шепотком. Старческий маразм. Я всегда знал, что это судьба – черная, тихая, неотступная. Телефонная. Все, с меня хватит! Эй, там, на станции, или где там, все равно, дайте отбой немедленно! Умоляю... Но пытка пеонами не кончается. Печальный голос будет звать всегда. "Ровно в восемь приходи на каток".

Не этот ли ветер несет "Облака"? Что так завораживает в созвучиях: облака – Абакан – цыпленка табака? Помните, у Рассадина: "Жизнь отнята. Душа неизлечима". А над этим – облака. Больно и светло... Трагедия, конечно, не в этом. В этом – ее итог.

"А когда я вернусь?" Да именно в том-то все и дело, что никогда. Тут – заоблачное, финал после финала, итог после итога. Возвращения не будет. Чем яснее ты это видишь ("разделавшись круто с таможней"), тем безнадежнее.

Далеко-далеко, "где-то под Нарвой" никогда не исправить того, что сделали с ними, шагавшими попарно, как в детском саду.

Как дети из Дома сирот в "Кадише". В этом строе – и достоинство, и безвозвратность. Вот почему так горько: "Мы вернемся, вернемся, вернемся в Варшаву". Не вернется ни один. Из всего, что спели младшие английские современники Галича, может быть, останется всего одна строчка, когда-то в детстве меня поразившая и привязавшая к ним: "Noone was saved".

Тут вспоминается еще один шлягер. Он был всего лишь тринадцатью годами старше Галича, а теперь кажется, что звучит из бесконечной временной дали, да, наверное, и тогда так казалось. Он звучал перед войной над катком на Патриарших. Он звучит в послевоенном шалмане – в песне про Зощенко. Зачем он там? Так, для контрапункта подпущен? О нет, Галич-драматург знал, где поставить пластинку с "Рамоной", где заставить оркестр играть румбу, где поставить шарманку: "– Тихо вокруг, / Ветер туман унес..."

Галич понимал, что расхожим своим трагизмом этот вальс, быть может, перебивает все, им самим спетое. О чем "На сопках Маньчжурии"? Да каждый вкладывает свое: о страдании, одиночестве, забвении, подвиге, гибели. О непоправимости зла, причиненного человеку. Не просто человеку – герою. Своим кружением этот вальс лжет, что можно куда-то вернуться и что-то поправить. "Непонятное, чужое лихо – / Стало общим лихом почему-то!" Но уйдет странный человек, уйдет шарманщик, и пьяная толпа забудет обо всем. А может, и не забудет? "А чудак глядел на обезьянку, / Пальцами выстукивал морзянку, // Словно бы он звал ее на помощь, / Удивляясь своему бездомью, // Словно бы он спрашивал – запомнишь? – / И она кивала – да, запомню".

Зло непоправимо. Жизнь безвозвратна. Но есть память – она дитя непоправимости. И только она может с этой непоправимостью справиться. То плача, то играя. "И тра-ля-ля..."