Заметки о романтике

БРИГАНТИНА

(Песня)

Надоело говорить и спорить,

И любить усталые глаза...

В флибустьерском дальнем море

Бригантина поднимает паруса...

Капитан, обветренный, как скалы,

Вышел в море, не дождавшись нас...

На прощанье подымай бокалы

Золотого терпкого вина.

Пьем за яростных, за непохожих,

За презревших грошевой уют.

Вьется по ветру веселый Роджер,

Люди Флинта песенку поют.

Так прощаемся мы с серебристою,

Самою заветною мечтой,

Флибустьеры и авантюристы

По крови, упругой и густой.

И в беде, и в радости, и в горе

Только чуточку прищурь глаза.

В флибустьерском дальнем море

Бригантина поднимает паруса...

Вьется по ветру веселый Роджер,

Люди Флинта песенку поют,

И, звеня бокалами, мы тоже

Запеваем песенку свою.

Надоело говорить и спорить,

И любить усталые глаза...

В флибустьерском дальнем море

Бригантина поднимает паруса...

Павел Коган, 1937

При внимательном чтении почти каждая строка открывает нам весьма многое. Сперва зададимся вопросом: о чем же "надоело говорить и спорить"? Давид Самойлов вспоминает: "Естественно, что в откровенных разговорах мы пытались разобраться в событиях 37–38 годов, недавно прокатившихся по стране <...>. В нас глубоко сидела вера в бескорыстие деятелей революции. Несмотря на провозглашаемый материализм нас воспитывали идеалистами. Мы стремились жить не ради настоящего, а ради <...> будущего счастья. А оно, учили нас, может осуществиться только путем жертв, страданий, самоотречения нынешних поколений. <...> Культ страдания и самоотречения глубоко сидел в наших умах. И в них видели ближайшее будущее поколения, так как хорошо осознавали, что не за горами война, что именно нашему поколению придется сыграть свою историческую роль, пройдя сквозь страдание и самоотречение. <...> Лозунговым формулировкам и стандартным проклятиям в печати <...> мы не верили. <...> Однако предполагали какую-то тайну, какую-то цель, какую-то высшую целесообразность карательной политики. И старались это разгадать. Наиболее загадочным было поведение Бухарина, Рыкова и других бывших вождей на процессах. Не верилось, что пытки могут сломить людей такого сорта. <...> Нет, в покаяниях Бухарина, Рыкова и других была какая-то высшая скрытая от нас цель, какой-то сговор судей с обвиняемыми, исходя из высшей дисциплины партии. Мы ни на минуту не верили, что подсудимые – шпионы, агенты разведок, диверсанты и террористы. Но причины принятой ими на себя роли оставались для нас непонятными.

Обсуждали мы вопрос о том, не являются ли политические процессы и переворот 1937-го года предвоенными мероприятиями. И это была, пожалуй, наиболее приемлемая для нас версия. Ибо объясняла закрытость политических целей военной тайной.

В общем, мы принимали 1937-й с оговоркой, что истинный его смысл не может сейчас быть раскрыт, но он несомненно существует и является частью необходимой стратегии. Подробное разбирательство и окончательную оценку мы оставляли "на потом", на после войны, после победы" ("Памятные записки". С. 144 – 146).

В приведенном рассуждении прежде всего бросается в глаза, что "говорившие и спорившие" ИФЛИйцы совсем не были наивны, и примирить веру с очевидностью было для них весьма сложно. Оставался провал, расщепление в мире, а значит, и в собственной личности. Вопрос был не в том, жить или умереть, а в том, как погибнуть: не зная цели собственной гибели (в подвале, застенке) или осмысленно – на войне. Самойлову представляется, что дух жертвенности, стремление к смерти были изначальным условием. Но кроме этого, для многих мыслящих людей предвоенного поколения гибель, уничтожение личности были желанным выходом из мучительного состояния душевной раздвоенности.

Странные противоречия мы найдем и в самом тексте "Бригантины".

1. В песне все двоится: те, за кого мы пьем, "яростные и непохожие" – люди Флинта, уже плывущие на Бригантине, на которую мы смотрим со стороны. Они поют песенку. Но и мы тоже поем ("запеваем песенку свою"). И мы тоже – флибустьеры, но почему-то они нас не дождались, и мы фатально остаемся здесь, видя Бригантину только в воображении: "только чуточку прищурь глаза".

2. "На прощанье подымай бокалы" – очевидно, речь идет о прощанье с "грошевым уютом", мы ведь тоже (хотя бы воображаемо) отплываем вслед за ними. Но почему "Так прощаемся мы с самой серебристою, самою заветною мечтой"? Не была ли Бригантина этой мечтой? С чем же мы в конце концов прощаемся? Страх не успеть за своей мечтой, не успеть погибнуть в битве явственно ощущается и в серьезных стихотворениях Когана ("Бригантину" он считал шуткой): "Авантюристы, мы искали подвиг,// Мечтатели, мы бредили боями,// А век велел – на выгребные ямы!// А век командовал: „В шеренгу по два!"" ("Монолог", 1936). То же касается и "золотого терпкого вина": Коган признается: "Мы пили водку, пили "Ерофеич", // но настоящего вина не пили". Эти романтические противоречия в какой-то точке совпадают с "надоевшими" разговорами и спорами второй половины 30-х годов, и выход из них один – за пределы мира, за пределы личности как главного источника страдания. Война представлялась некой возможностью догнать Бригантину, догнать свою гибель.

Это подтверждается и поэтической родословной песни. Пиратское ремесло начинает поэтизироваться в европейском романтизме:

"<...>Беспечный отдых и кровавый труд,

Сменяясь бурно, радость нам несут.

Ее поймешь не ты, комфорта раб,

Чей дух пред бурей сдался б и ослаб,

Не ты, чья доля – праздность и разврат,

Кто сну и наслаждению не рад.

Лишь тот поймет, чей дух над синевой

Вершит победоносно танец свой,

Кто трепет счастья чувствует, когда

Кругом одна бескрайняя вода,

Кто к предстоящей схватке сам спешит

И рад тому, что всех иных страшит.

Кто ищет то, что труса гонит прочь,

А слабого заставит изнемочь, –

Он слышит, как растет в груди его

Прилив надежд и духа торжество.

Нет страха смерти, если враг сражен!..

Но смерть скучна – еще скучней, чем сон;

Из жизни жизнь выхватывая вдруг,

Теряем вмиг здоровье и недуг.

Привыкший ползать увяданье длит,

Он тянет годы, он с постелью слит,

Паралича ему не миновать –

Для нас милей земля, а не кровать;

Ползет он к смерти, еле шевелясь, –

А с нами души рвут мгновенно связь;

Его костям надгробный мрамор льстит,

Могилу враг лукавый золотит –

А нас оплачет скорбь, а не обман,

Когда нам даст свой саван океан.

Грустя о нас, ушедших, облик наш

Пиры помянут красной влагой чаш,

И этот тост – как утренний венок

От тех, кто завладеть добычей смог, –

Они твердят: "О, как бы ликовал

Сейчас храбрец, который в битве пал!"".

Байрон, "Корсар"

(Перевод Ю. Петрова)

Интересно, что здесь присутствуют почти все лейтмотивы "Бригантины": море, противопоставление пиратов и тех, кому "паралича не миновать", бесстрашие, стремление к героической гибели, торжественный тост. Даже в цельной и далекой от декаданса поэзии Байрона мы прочитываем связь между морем, бунтом, уходом, праздником и жаждой гибели.

Не случайно Бодлер писал о "последовательно байроническом тоне" своего "Плавания", поэмы, сделавшейся своего рода манифестом "gout de nйant", жажды небытия, утверждения личности через ее уничтожение. Именно здесь и появляется впервые "капитан, обветренный, как скалы":

Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!

Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь!

Пусть небо и вода – куда черней чернила,

Знай – тысячами солнц сияет наша грудь!

Обманутым пловцам раскрой свои глубины!

Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,

На дно твое нырнуть – Ад или Рай – едино! –

В неведомую глубь – чтоб новое обресть!

(Перевод Марины Цветаевой)

Эта жажда избавления от гнета личности, как мы хорошо сейчас понимаем, – одно из центральных духовных устремлений второй половины XIX века, и оно не принадлежит только символизму или Западу, оно объединяет Тютчева и Верлена, Флобера и Толстого, Вагнера и Чайковского, народовольцев и символистов. Приход XX века и революция не уничтожили жажды небытия, лишь направляли ее в разные русла. Непосредственный предшественник "Бригантины" – это, конечно, "Капитаны" Гумилева, отделенные от Бодлера только одним звеном – "Конкистадорами" Эредиа. В последней части "Капитанов" является и капитан-смерть.

Но всех страшней и всех таинственней

Для смелых пенителей моря –

О том, что где-то есть окраина –

Туда, за тропик Козерога! –

Где капитана с ликом Каина

Легла ужасная дорога.

Но ситуация 37-го года заключается в том, что пылающая бездна Тютчева, воля Шопенгауэра, море Бодлера и Вагнера, качели Верлена – все бесчисленные образы "обетованного забвенья" – материализовались. У говоривших и споривших (в частности, и о Бодлере) под ногами, буквально под Лубянской площадью, было нечто, готовое в любую минуту поглотить, не просто убить, а именно уничтожить личность, стереть ее навсегда. Знание это часто вытеснялось в подсознание (например, как заметил С. Стратановский, звук разбивающихся на ярком солнце городков у О. Мандельштама напоминает подвальные выстрелы в затылок – то, что невозможно вообразить, то, с чем нельзя примириться несмотря на все страдания, приносимые личностью, несмотря на все желание раствориться, исчезнуть в стихии – природной, народной, государственной, языковой). Положение таких поэтов, как Коган, было мучительно – они стремились уйти от позорной смерти в смерть героическую, они верили в возможность "тайного соглашения между судьями и обвиняемыми", сами к такому соглашению не были готовы, и потому ждали войны как спасения. Центральный образ "Бригантины" – пусть шуточный – "веселый Роджер", то, что изображено на этом флаге. Это страдание от раздвоенности, выход из которого – только небытие. Поэзию Багрицкого и Когана можно назвать коммунистическим декадансом: в последний раз здесь звучит искренняя и глубокая вера в переустройство мира, в свою роль в этом переустройстве, но вера эта отягощена почти что культом самоуничтожения. Рядом с этим стихи Анненского кажутся оптимистическими.

Между тем "Бригантина" накануне войны сделалась народной песней. Давид Самойлов вспоминает: "На прифронтовой станции слышал, как пели "Бригантину" девичьи голоса. А однажды наш старшина, человек из алтайской деревни, запел мощным своим басом, путая слова и перевирая мелодию, песню, в которой я узнал "Бригантину". "Авантюристов" он перекрестил в "кавалеристов". Откуда бы им взяться в море?

– Ты где эту песню выучил?

– Давно знаю. Старинная песня, – отвечал старшина".

И в словах Когана, и в мелодии Лепского было заложено еще нечто, признанное этим самым алтайским мужиком, весьма далеким от Бодлера. Это и фольклорная разбойничья тематика, и особое ощущение праздника в интонации, и зрелищность образов, близкая к волшебному фонарю и кинематографу (море, корабль под парусами, золотое вино, густая кровь и т.д.). Всего этого не хватало в массовой советской песне 30-х годов (в отличие от песен революции и гражданской войны). Не хватало в ней и необходимого в народной песне лирического пласта, ясно ощутимого в "Бригантине", которая хотя и рассчитана на пение хором, но, очевидно, в небольшой, своей, компании. Самойлов вполне справедливо видит в "Бригантине" предвестие песен Окуджавы.

Вернемся теперь к автору. На войне Коган практически не пишет стихов. По некоторым письмам его мы можем предположить, что в нем происходит духовный переворот, характерный для всего его поколения и чрезвычайно важный для всей послевоенной культуры. Он пишет с фронта: "Как хочется жить. Только теперь я понял, что такое жизнь". Переживание ценности и хрупкости человеческой жизни перед лицом обезличенной, но совершенно реальной и зримой угрозы (в отличие от вытесняемой в подсознание угрозы конца 30-х годов), размышления о том, чту эта индивидуальная жизнь может противопоставить смерти, – центральный нерв всех надежд 46-го года, опорный тон литературы, которую можно назвать "послевоенным шестидесятничеством": "В окопах Сталинграда" Виктора Некрасова, "Звезда" Э. Казакевича, "Спутники" Веры Пановой. Именно к этой традиции принадлежит и написанная позже повесть "Будь здоров, школяр!" Окуджавы. Отечественная война покончила с "жаждой небытия", она поставила под сомнение романтику героической гибели, а вслед за ней героическую романтику как таковую: для поколения шестидесятых "героическая поза" связывалась не только с неискренностью, официозом, но прежде всего с мертвечиной. Смерть была демистифицирована. Вслед за ней была демистифицирована идеология и питающая ее романтика. В этом смысле именно война подмыла корни режима. Все это более или менее очевидно для поколения, прошедшего войну.

Что же касается тех, кто родился в начале и середине 30-х годов и видел войну сквозь туман пробуждающегося сознания, не как участник, а как свидетель, а в жизнь вошел в фантастическую эпоху 46–53-го года, ситуация была зачастую совершенно иная. То настроение ужаса и отчаяния и одновременно почти визионерского восхищения красотой жизни, которое мы находим у Роальда Мандельштама и художников круга Арефьева, станет нам понятнее при обращении к западному послевоенному искусству: литературе, поэзии, особенно кинематографу. В каком-то смысле взгляд западной интеллигенции на войну и послевоенную жизнь сопоставим со взглядом наших детей военного времени. Это тоже взгляд ужаснувшегося очевидца, а не победителя.

Поэзия Павла Когана дает очень много для понимания Роальда Мандельштама. Представим себе такое: лирический герой Когана, устремленный к высокому, преследуемый образами битвы, гибели, восхищенный таинственной красотой мира, готов в любой момент прозреть в повседневности предвестие или след чего-то возвышенного. Но герой этот начисто лишен веры и в "бескорыстие вождей", и в смысл их действий, и в стоящую за ними систему ценностей, и в историческую миссию своего поколения. Киплинговская поэзия дисциплины, характерная для Когана, превращается у Мандельштама в метафизический бунт. Но в бунте этом так же, как Когана, Мандельштама преследует страх позорной, негероической смерти (здесь это уже не застенки, а больничная койка). К этому стоит прибавить ежедневный опыт преодоления физического страдания, наркотики и алкоголь, самосжигание, такую интенсивность и порой театральную беспощадность жизни, которая не может не связаться со стремлением к гибели. Но так же, как и у Когана, рядом с суровыми, почти милитаристскими стихами мы встречаем образцы иронической, смеховой, любовной лирики, которые, подобно "Бригантине", заряжены совершенно противоположными устремлениями: уйти от всего, раствориться в безличной морской стихии, и – жить, смеяться, наслаждаться зримой красотой и молодостью вопреки всему.

Показателен анекдот про стихотворение Мандельштама "Себе на смерть", наиболее достоверная версия которого услышана мной от участника событий, Родиона Гудзенко. В 1953 году Мандельштам лежал в больнице с тяжелым приступом астмы. Гудзенко с Арефьевым пришли навестить его. Койка Мандельштама стояла в коридоре: говорили, что его перевели из палаты как безнадежного. Мандельштам отдал друзьям листок со стихотворением:

СЕБЕ НА СМЕРТЬ

Когда я буду умирать,

Отмучен и испет, –

К окошку станет прилетать

Серебряный Корвет.

Он бело-бережным крылом

Закроет яркий свет,

Когда я буду умирать,

Отмучен и испет.

Потом придет седая блядь –

Жизнь

(с гаденьким смешком),

Прощаться.

– Эй, Корвет, стрелять!

Я с нею незнаком!..

Могучим богом рухнет залп,

И старый капитан

Меня поднимет на штормтрап,

Влетая в океан.

На следующий день, придя в больницу, друзья не обнаружили Мандельштама. В справочном им сообщили, что он умер. Они отправились в морг, но там труп не был обнаружен. В результате выяснилось, что произошла ошибка, Мандельштам переведен в другое отделение. Ему стало лучше, и вскоре он вышел из больницы.

Эта история, ставшая вскоре легендой, так же важна для понимания стихотворения, как комментарий Самойлова для понимания "Бригантины". Из нее явствует, что Мандельштам готовился к смерти, ожидал ее постоянно, выстраивал свои отношения с ней как свободные, героические (мужественное приятие, фигура старого капитана, здесь уже, как у Бодлера и в отличие от Когана, почти названного своим именем, отказ от жизни и презрение к ней). С другой стороны, к реальной смерти после этого прощального стихотворения были отчасти готовы Арефьев и Гудзенко: до такой степени жизнь воспринималась в свете мифологии (здесь мы снова видим сходство с мировоззрением поколения Павла Когана). С третьей стороны, в тоне рассказа есть и юмористическое начало (путаница с палатами, разговор в морге, счастливый конец в противоположность трагической завязке). Все это говорит о том, что в духовной жизни Мандельштама и его круга присутствовало противоположное романтике гибели начало, своего рода "отбрыкивание от смерти" (термин Вс. Некрасова, во многом характеризующий жизненную установку Лианозовской школы). Таким образом, в мифологии Мандельштама можно увидеть своего рода связующее звено между предвоенным романтизмом и "антигероической позой" поколения Бродского. В этом смысле ему близок и ранний Окуджава (такие песни, как "Неистов и упрям", вполне могли быть написаны в ИФЛИйском сообществе).

Вернемся к фольклорной судьбе песни. В послевоенное время след "Бригантины" теряется вплоть до 50-х годов. Почему "Бригантина" наряду с романтикой Александра Грина делается популярной в 50-е? Казалось бы, эпоха оттепели, предоставляя значительные возможности для всякого рода жизни с людьми, жизни в обществе, не располагала к уходу, отторжению. Между тем расцвет геологической, целинной, просто туристской, альпинистской романтики говорит о противоположном. Мне видятся две причины. Во-первых, освобожденная от страха сталинского времени стихия предметно-товарного мира на фоне послевоенной черствости и агрессии сделалась в конце 50-х особенно явной (ужас перед бесчеловечностью быта, пришедшей на смену тирании, отражен в рассказах Рида Грачева, аристократическое презрение к тому же – в стихах Роальда Мандельштама, во многих ранних вещах Бродского. Более примитивной формой отрицания мира стала походная романтика). Во-вторых, хрущевская эпоха, несмотря на ностальгию по гражданской войне, лишила повседневность театрального элемента, характерного для сталинского времени. Точнее, сумасшедшая мистерия превращалась в балаган. В смене сталинского ампира на хрущевские пятиэтажки был все тот же поворот к реальному и скучному от страшного и фантастического, пусть до конца не осознаваемый. И это тоже толкало прочь из города, заставляло искать Бригантину за пределами реальности.

Особенно известной сделалась песня в туристской среде 60-х годов после исполнения ее Визбором. Затем постепенно из молодежного фольклора она передвигалась в подростковый, в котором пребывает и поныне, отражая вечно неудовлетворенную страсть к "полноте жизни", к "истинной жизни", к бегству от ненавистной реальности, страсть, свойственную подросткам в любую эпоху, но особенно в годы глухие и безнадежные, последовавшие за оттепелью. В конце 60-х – 80-е власть активно пыталась использовать романтические настроения в воспитательных целях. Но мы не можем сейчас сказать, насколько создание молодежных клубов, кафе, кружков с названиями "Романтика", "Фрегат", "Гренада", "Бригантина", "Алый парус", "Зурбаган" было сознательно манипулятивным, централизованным действием, скажем, горкомов комсомола и насколько это было естественным устремлением комсомольских чиновников, самих искренне находившихся под обаянием этой романтики ухода, освобождения от собственной пошлости.

После Роальда Мандельштама литературная и фольклорная судьба бригантинной романтики, казалось бы, разошлись навсегда. Уже в начале 60-х и Александр Грин, и Багрицкий, и Коган воспринимались интеллигенцией как пошлость, т.е. мертвечина. Очень характерно возмущение Вс. Некрасова по поводу чтения стихов Когана еще в 1956 году:

"Есть в наших днях такая точность,

Что мальчики иных веков,

Наверно, будут плакать ночью

О времени большевиков.

Мы замирали: передергивало. <...> Попробуйте подобрать пример, когда бы еще стихи так каркнули во все воронье горло, так разоблачили бы разом и самих себя и всю традицию комсомольско-чекистской романтики... Да уж: у них в днях точность так точность... Особенно же в ночах – когда забирали... Как будто поэт Павел Коган, заранее зная, что крыть нечем будет начисто, полностью – решил с горя взять буденновски-махновским наскоком; на миг, да потешиться: переворотить черное на белое, а там хоть и трава не расти" (Вс. Некрасов. Булат Окуджава // Литературное обозрение. 1998. № 3. С. 48).

Еще один пример эволюции в отношении к песне. В середине 50-х Валерий Ронкин и его товарищи-студенты на строительстве Прибалтийской ГРЭС "горланили "Бригантину", пели самодельные песни, посвященные стройкам, пели туристские песни, сначала довольно примитивные, потом появились песни Визбора, Якушевой, Окуджавы, Городницкого. Авторов этих песен тогда никто из нас не знал" (неопубликованные воспоминания). В 67-м сидящий с Валерием Ронкиным в одном лагере Юлий Даниэль напишет: "А что касается "самодеятельной" песни – <...> она своеобразный экран общественных настроений, причем независимо от того, лирическая она, гражданская или еще какая. Часто (не очень часто) официоз признает ее. Но очень важно различать, берет ли он ее на вооружение или вынужден мириться с нею. Пример первого отношения: рекламирование безвкусной "Бригантины"; пример второго: песни Окуджавы" (Юлий Даниэль. "Я все сбиваюсь на литературу". Письма из заключения. Стихи. М., 2000. С. 166). В конце 50-х "Бригантина" была еще в одном ряду с песнями Окуджавы, через 10 лет ситуация в корне изменилась.

Сергей Стратановский принадлежит к следующему поколению интеллигенции, как личность и поэт он сформировался на рубеже 60-х и 70-х. О его отношении к революционной романтике, бытованию ее в послевоенное время можно судить по стихотворениям о федоровской утопии, о Багрицком, о Павке Корчагине. Намек на "Бригантину" возникает в стихотворении, посвященном смерти Ахматовой (т.е. действие происходит в 66-м). Здесь связь между опошленной романтикой и мертвечиной еще более явная:

Смерть поэта Ахматовой.

Самолет в Ленинграде, сошла

с трапа пьяная кодла,

хохоча и бренча на гитаре.

(Вероятно, туристы –

малиново-парусный клуб.)

После выдали гроб

("Где у вас накладная на труп") <...>

"Смерть поэта", 1994

Следующее (и пока последнее) упоминание о "Бригантине" – в стихотворении 1996 года:

Были клубы на задворках: "Бригантина",

"Алый парус", "Лисс" и "Зурбаган".

Словно из блаженного притина

к нам летели через трепетный туман

эти звуки невзаправдашнего мира

в чахлый скверик у калошного завода,

где алкашная скамейка, папироска

и глоточек непротивного портвейна.

Эпическое "были" в начале строки относит действие стихотворения в далекое прошлое, далекое не в физическом времени (речь идет, очевидно, о 70-х годах), а по степени отстраненности, почти нереальности описываемого. "Были" задает одновременно крайне серьезный, летописный тон, и – в сочетании с последующим – иронический. Вся эта дешевая пышность: "Бригантина", "Алый парус" – не просто на задворках, а на таких задворках, глуше которых представить невозможно: у завода "Красный треугольник", между Обводным, улицами Шкапина и Розенштейна. Кстати, неподалеку от упомянутого сквера, на проспекте Стачек, 6, действительно находился клуб ЖК № 5 "Бригантина". Но кроме абсурда здесь чувствуется и нечто совсем иное. Почему эти звуки летели к нам, компании, собравшейся мирно выпить в скверике и далекой от ложно-романтического пафоса? Детское слово "невзаправдашний" намекает на наивность носителей этого пафоса, служителей этого культа, тех самых безымянных подростков, которые мучили гитары в помещении, выделенном жилконторой. К поэтической душе взывают не только их никем не услышанные голоса, но и само убожество промышленной, коммунальной, одинокой жизни, сходящей на нет здесь, у самого залива, на фабричных задворках. Вспоминается "Чужая семья" Рильке: "И что-то неопознанное в них к тебе рвалось, а может, не к тебе?". "Трепетный туман", сквозь который летят эти звуки у Стратановского, намекает на галлюцинацию, мираж над морем, с которым всегда связывалось появление желанного корабля (вспомним "золотой мираж" Эредиа, явно психоделическую концовку "Путешествия"Бодлера, "только чуточку прищурь глаза" Когана, наркотическую яркость "Замерзших кораблей" Мандельштама). Но "трепетный туман" имеет существенной отличие: во-первых, сквозь него проходят не зрительные образы, а звуки, что гораздо таинственнее, многозначнее, это уводит от акмеистической романтики к символизму: красота сама по себе уже ничего не значит. Во-вторых, туман этот, в отличие от всех предыдущих, не безличный – он трепетный, т.е. в нем ощутимо чье-то человеческое волнение, и, судя по эпически отстраненному тону стихотворения, – это волнение не "нас", а той области, откуда неслись не услышанные нами звуки. Слух улавливает нечто абсолютно подлинное, но тогда не понятое. Это подлинное – не сама Бригантина, гибель, красота, а судорожный порыв жизни окраин к жизни истинной, переходящей в смерть. Но томящаяся по подлинному бытию пошлая жизнь не знает цену этой романтики – так томились подростки по войне, не зная, что их ждет в Афганистане или Чечне.

"Были клубы на задворках..." входит и по времени написания в два цикла. Первый – о смерти: "И: вдоль канала Обводного // Грохот махин болетворных, // Грузовозов тоски, // и сжимает, сжимает виски // Транспортное кольцо, // и в обыденном грохоте тонет, // исчезает лицо, //а душа устремляется в море"; "Числа в календаре //Стали пустыми, // и стало уже все равно, // Кто из них на дворе: // То ли осени хмурые звери, // То ли в снегу зимари, // то ли черной весны ручеевник, // То ли лета недолгого // мотыльки золотые, летящие // В комнату жизни, // но это уже – все равно".

Второй цикл – о войне: "Тряпкой был у порога, //у входа в девятую роту //Тряпкой лежал. Вытирали //Сапоги об него. //Он лежал. Сапоги вытирали. //Переступали брезгливо, // пинали, плевали. Лежал. //А потом вдруг сбежал. //Объявили облаву. Искали.//Он стрелял. // Он убил пятерых и себя"; "Окрестных деревень // зачистка от людей: //От мужиков и баб // и от грязнуль-детей. // Расстрел для тех, кто слаб, // для остальных – угон. // Чтоб духу не было, // чтоб только волки, волки //да стаи злых ворон".

Только прочтя эти стихотворения, мы понимаем, насколько серьезно было обращение к гибельному пафосу "Бригантины". Да, мы в стихотворении не слышали тогда этих голосов, взыскующих смерти, не зная об этом, а если и слышали, то презирали их. Но теперь душа жаждет уничтожения, и романтическая песенка задворок становится яснее, и тем горячее сочувствие к миру, из которого она несется, к мучительному миру, который так необходимо и так невозможно покинуть. Само стихотворение сознательно или бессознательно воспроизводит песенно-заклинательный размер "Бригантины" (у Стратановского 6–5-стопный хорей, у Когана 6–4-стопный хорей). Даже поднятию бокала "золотого терпкого вина" соответствует "глоточек непротивного портвейна". В этом минимализме, кроме, разумеется, иронии, мне слышится особая нежность к убогой жизни, стремление вопреки всему не покидать ее, пока остаются пусть самые ничтожные, но человеческие переживания: "алкашная скамейка" в "чахлом скверике", "папироска и глоточек непротивного портвейна".

Значит, не случайно "звуки невзаправдашнего мира" были обращены к "нам", значит, им было что сказать нам, тогда, в 70-е, но мы еще тогда этого не знали: не так, как в 90-е, велико было искушение небытия, не так притягательно безмолвие окраинной жизни, не так ясна их связь и отношение к нашей собственной судьбе и судьбе народа, всегда жаждущего праздника и уходящего – в безумие и смерть.