Булат Окуджава. Путешествие дилетантов. "Сов. писатель", Москва, 1979.

"Путешествие дилетантов" Булата Окуджавы выпущено отдельной книгой нищенским тиражом 30 тыс. экземпляров, из которого (так говорят) две трети продаются за границей и только одна оставлена на всю задыхающуюся от бескнижья страну. Несчастная эта треть разлетелась немедленно, а по большей части продавалась из-под прилавков: все знакомо, все как прежде, ничего не изменилось... Только теперь, посравнив наш удушливый книжный рацион, вечно выверяемый "Высшими Соображениями", со скоростной диагностикой западного рынка, особенно остро чувствуешь оскорбительное отсутствие какой-либо логики в этом искусственно создаваемом голоде; в том числе и логики советской, уголовно-идеалистической: если произведение определено как вредное – то уж и запретили бы, если оно вредным не сочтено, то и тиражировали бы его в полное утоление жаждущего читателя. А эта вот осторожненькая дозировка (как лекарство, что в малых дозах лечит, в больших – отравляет) – всякий раз бьет по нервам и автора, и читателя. Когда-нибудь вездесущие психоаналитики займутся интереснейшим вопросом о том, сколько сил и нервной энергии украдено у миллионов людей с помощью этого ежедневного издевательства. Как только взрослые дяди и тети (которых за малейший шаг, верный-неверный, выдергивают "на ковер") становятся читателями, им повязывают слюнявчики и набивают рот: сперва – за папу Григорий Борисыча, потом за маму Софью Власьевну, потом – за легион родственников во главе с дедушкой Лениным; а не подавишься, не посинеешь, проглотишь паинькой – будет тебе и сладкое: Окуджава, например. Да и то – на кончик языка. Хуже японской пытки – выбрить тонзуру и капать на макушку; тут сразу в душу капают: вернее.

И зачем, отчего столько сомнений и сложностей, когда речь идет о "Путешествии дилетантов"? Почему так путается критика? В одной статье поругают, в другой похвалят, но тоже вроде бы с некоторым сомнением, как будто подозревают в романе существование неопознанной мины, готовой взорваться как раз в тот момент, когда интеллигентный критик, сдавший доброжелательную статью доброжелательному редактору, отправится в "Арагви" – поддержать душевный комфорт духовитым гастрономическим. Откуда эта вечная опаска по отношению к Окуджаве, вроде и не гонимому, и не в голоде-холоде живущему, и отмечаемому, и в загранице достойному жить на довольно длинной цепочке (доверие!)?

Секрет, мне кажется, в данном случае заключается в том, что официально принятым критериям трудно существовать не только в применении, но даже рядом с а т м о с ф е р о й последнего романа Окуджавы. (Хотя, в сущности, это относится в равной степени и ко всему его творчеству, духу которого роман не изменяет ни на йоту.) Если бы дело было только в том, что мы любим называть "идейным содержанием", это было бы еще полбеды. О чем роман? О свободе. О праве на выбор. О праве на заблуждение. О праве не знать и не режиссировать заранее свою жизнь. О праве постигать ее смысл внезапно, без подготовки и размышления, не применяя никаких заданных заранее критериев, – эмпирически. Диалектически. Абсолютное и полное отсутствие детерминизма: вот где начинается война между автором и критикой. Вернее – между автором и целым конгломератом правил – писаных, неписаных и предписанных. Однако это и есть те самые полбеды. Об идее можно спорить. Можно показать и доказать, что своим романом Окуджава покушается на устои не больше, чем покушается на них (советские, я имею в виду) Шекспир своей "Ромео и Джульеттой": роман-то, в конце концов, о любви. О любви и верности. О любви-жизни-дыхании и верности-жизни-дыхании: некоем виде "высокой болезни", движущей миром, хотим мы того или нет; наполняющей его смыслом, хотим мы того или нет; выдвигающей категорию Прекрасного в ряд Необходимого и Обязательного – в ряд непременных и у т и л и т а р н ы х условий существования человеческого индивидуума, – хотим мы того или нет; вызывает ли это у нас смех, или слезы, или почтительное преклонение головы перед явленным Таинством. Роман можно прочесть и как блистательное подтверждение взаимосвязи, взаимовозможности и взаимопроникновения эстетического и этического – положение марксистской философии: никаких покушений на "святая святых". Что же так пугает в нем?

Форма. Форма, не существующая отдельно; форма, которая есть содержание и которую можно назвать воздухом, атмосферой, духом романа. Форма, возникающая из слово— и фразосочетаний, но ими не исчерпывающаяся и не ограничивающаяся. Ибо у Окуджавы (в творчестве вообще и в "Путешествии дилетантов" в частности) пауза, умолчание – в том числе и временная пауза, временной разрыв, определяемый на листе бумаги разве только датами, – играет столь же серьезную и полноценную роль, как реально написанный текст. Обезоруживающе простое построение фразы, отсутствие метафоричности в ней подчеркивают ее музыкально­пластическую, ритмическую безошибочность и позволяют читателю ощущать, прозревать внутренним, неформулирующим зрением еще "нечто", кроме реального содержимого понятий, – некую сверхлимитную структуру, тем более многозначную и многозначительную, что она не ограничена никакими материальными формами.

Тому же служит и композиция романа: бесчисленно перекрещивающиеся дневниковые записи (Амиран Амилахвари, князь Мятлев, Анета Фредерикс) – и письма (Мятлев, Лавиния, госпожа Тучкова, Ладимировский); те и другие – вперемешку и по очереди – с описанием сиюминутно происходящих событий; эти последние – с ретроспективными кусками, выплывающими внезапно, как будто они случайно пришли на ум, как это бывает в жизни, и в то же время не скрывающими той ощутимо весомой роли и власти, какую имеет над нами прошлое. Все это вместе кажется почти хаосом; странным целым, составленным из лишенных пропорций частей, соединенных неведомо почему именно в данной, а не в какой-либо иной последовательности. При этом эпическое повествование часто меняется ролями с эпистолярным или дневниковым жанром (т. е. в сущности, монологом одного из действующих лиц) – совершенно на равных, без какого-либо авторского комментария. Авторский голос внезапно замолкает, переставая сообщать нам о событиях, что называется, "из первых рук": мы начинаем узнавать их из уст (или писем, что одно и то же) отнюдь не самого любимого нами персонажа (скажем, Ладимировского или госпожи Тучковой, или княжны Елизаветы Васильевны, сестры Мятлева). У нас нет оснований им не доверять, потому что о т р и ца т е л ь н ы х персонажей в привычном смысле этого слова у Окуджавы нет – все они имеют право на свою правду; но мы не можем и доверять им полностью, зная, что они стоят на иной жизненной позиции, чем герои (Мятлев и Лавиния). Таким образом, сама сюжетная коллизия вдруг начинает колебаться, теряя очертания, а читатель как бы лишается точки опоры.

Если к этому присовокупить тот факт, что некоторых героев мы видим не иначе, как глазами других героев (Адель, в большой мере – Александрину), то неудивительно, что роман напоминает отражение в воде, только так и существующее: отражение без отражаемого предмета; отражение как единственная реальность. Похоже на крещенское гадание с зеркалом и свечами или – с кольцом в воде, когда Судьба (нематериальное) вдруг обретает воображаемую или субъективно-реальную форму.

И вот мы закрываем последнюю страницу романа – и не можем отделаться от ощущения, что перед нами возникло (из всей и при всей эклектичности частей и приемов) нечто бесконечно гармоническое, поэтически-звучное, оправданное в малейшем умолчании, в малейшей забывчивости объяснить (это – не нужно, это прозвучало бы пошлостью), в малейшей композиционной угловатости, которая могла бы показаться неловкостью или неряшливостью автора, а вдруг выступает его поэтической победой. Настойчивая алогичность композиции оказывается отражением, доводом, системой доказательств той человеческой алогичности, которой Окуджава поет гимн в своем романе. И не в том дело, что он тем самым будто бы утверждает определенную эстетическую позицию: нет, я убеждена в том, что Окуджава вообще ничего не утверждает; по характеру таланта, по характеру человеческому он лишен какой бы то ни было тенденциозности. Он просто на нее не способен. Он, быть может, самый спонтанный, самый стихийный из существующих ныне писателей. И если понятие "импрессионизм" способно отразить соединение стихийности образа, возникающего в воображении автора, со столь же стихийным, почти животно органическим чувством ритма, меры, чистоты звука, лирической его глубины и наполнения, то Окуджава – импрессионист более, чем кто-либо и когда-либо. Больше, чем Чехов, Дебюсси и Ренуар в отдельности, – скорее как они все, вместе взятые. Импрессионизм Окуджавы – не литературный метод, а мироощущение и мировидение, и, как результат, – поэтическое миросоздание. Он иначе не может. Иначе не видит. Если бы даже и решил сознательно работать в "иной технике" – вряд ли что-либо вышло.

Поэтому ему и не вписаться никак в услужливо, сетями, раскинутые на каждом шагу писателя нормы.

Два эпиграфа к роману "Путешествие дилетантов":

...Ибо природа, заставив все другие существа наклоняться к земле, чтобы принимать пищу, одного только человека подняла и побудила его смотреть на небо... (Марк Тулий Цицерон)

...Когда двигаетесь, старайтесь никого не толкнуть.

(Правила хорошего тона)

Вечное несчастье человека: ему не примирить двух этих условий. Когда смотришь в небо, очень трудно не толкнуть кого-нибудь ненароком и вовсе этого не желая. А памятуя все время о правилах хорошего тона, на небо не заглядишься. Небо безгранно – и не уживается с правилами. Конфликт этот вечен. Он не зависит от уровня развития и формы организации общества. Вернее – степень его остроты зависит от степени свободы личности в обществе. Но исчезнуть он не может нигде, никогда.

Окуджава делает фоном его в своем романе девятнадцатый век. Он вообще любит девятнадцатый век – отдаленный от нас ровно настолько, чтобы уже не видны были его пыльные углы и отсутствие разнообразных удобств, зато романтическая приподнятость в отношениях, нравах и языке выступает на первый план и вызывает ностальгическую грусть. Век, слишком близкий, чтобы стать смешным, и слишком далекий, чтобы из сегодняшнего дня его можно было изображать реалистически. Для Окуджавы как для художника – идеальное временное расстояние: за легкой импрессионистической дымкой; пламя свечей, качающиеся на стенах тени, женские профили в локонах, эполеты, гусиные перья, маленькая война, в которой не считают еще десятками и сотнями тысяч, где каждого погибшего есть время оплакать... Благородный отсвет старого серебра... Легкая старомодность в речи – как раз настолько, чтобы соединилась с этим музыкально-пластическим фоном. Почти стилизация.

Героя зовут князь Мятлев – от "мяты"? От "смятения"? От "метели"? От – "мятый"? От Ивана Мятлева, поэта, лермонтовского приятеля? Неважно. Красиво.

Ее зовут Лавиния – редкостно и красиво.

Вопреки всему, что несет в себе эстетика нашего времени, Окуджава не боится красивого. Еще бы шаг, шажочек, дюйм – могло бы выйти в сладенькое, в пошлость. Но – безошибочно чувство меры и вкуса – и красивое становится Прекрасным.

И конфликт – между "дилетантами" и "профессионалами", между глядящими в небо – и ревностно стерегущими правила хорошего тона, во всем этом антураже, среди всего этого изящно-беспомощного реквизита девятнадцатого века выступает тем безнадежнее, тем непримиримее. Глупо и мелко было бы делить героев на правых и виноватых, на "положительных" и "отрицательных". В том, что каждый из них – такой именно, а не иной, есть некая фатальность и фаталистическая завершенность в их изображении. Существование тех или других неизбежно, как дождь осенью. И столкновение неизбежно. И победителей не бывает здесь, ибо из этой битвы ни одна сторона не выходит той же, какой была, начав ее.

Булат Окуджава все-таки поразительный писатель. Столь же органично и естественно, как растение, которое вбирает из воздуха углекислый газ, а выделяет кислород, он вдыхает углекислый газ несвободы, а выдыхает чистейший кислород поэзии, гармонии – свободы.

Виолетта Иверни