I

Кошка – "вещь в профиль", автономно изящная, сама по себе, скорее для любования издали, чём для переживания вблизи.

Собака – вся "в фас", непрерывно контактная, развёрнутая к человеку, то преданно заглядывающая в глаза, то агрессивно оскалившаяся.

Кошка – создание эстетическое, почти статуэтка.

Собака – живое лицо.

Видимо, "собака" – то, в чём "сделанность" незаметна, к чему затруднительно отнестись отстранённо, художественно и научно – с целью любования или изучения. Если ребёнок говорит, что его мама – самая красивая, он имеет в виду – самая любимая, родная. Как раз в сказках "самая красивая" – злая мачеха – "внешняя". Зато "всех милее", а, значит, любимее – бедная падчерица...

"Кошка" – красота. "Собака" – душа.

В общем-то, искусство всегда пытается быть "собакой", но с течением времени неотвратимо становится "кошкой". То, что животрепещуще для современников, для потомков – памятник культуры. Тёплая средиземноморская античность с её уютными домашними божками – "ларами", давно воспринимается как строй императорских и философских профилей. Даже не верится, что эти лица могли грустить и улыбаться. Для "души" – они слишком статичны и совершенны.

"Кошка" – совершенство. "Собака" – вдохновение.

Это малолетний сын как-то поразил меня вопросом: "Папа, а что больше – вдохновение или совершенство?" Уж потом до меня дошло, что младенец запомнил какую-то рекламу – что-нибудь вроде шампуня или тампакса. А сперва я был даже очень поражён и озадачен. Так тем не менее: вдохновение или совершенство? Ведь совершенство – вещь предельная. Что может быть совершенней? Вероятно – становление совершенства. И тогда действительно – вдохновение всё-таки больше. На жизнь, на преображение косного, на возможность небывалой гармонии.

Окончательно воплощённое творение сопротивляется художественному и душевному участию. Художники жаловались, как трудно рисовать или, тем более, ваять портрет Анны Ахматовой: "Бог всё уже сделал – не к чему руку приложить..." Лучшие её портреты кисти Н.Альтмана и пера Ю.Анненкова – кубистичны: схематичны по сравнению с натурой. Пространство для художественного жеста, для жизни – по "сю" сторону. Метафора – нисходящая. Познавание совершенной вещи – чаще всего разрушительно для неё.

В этом смысле "несовершенство" натуры предоставляет неизмеримо большую свободу для артистического манёвра. Грубо говоря, "небо, отражённое в болоте" трогательней и реалистичней "болота, отражённого в небе"...

Кошка – стиль. Собака – искренность.

Мертвая вода – живая вода. Эстетика – этика. Язык – суть.

II

Разница между стихом-описанием и стихом-заклинанием – разница между зеркалом и свечой. Описание отправляет наше внимание к реальному предмету, отражённому в стихе. Энергетический источник, центр притяжения находится вне текста. Чем текст прозрачней и нейтральней – тем чище выполнена художественная задача. Например: "В соседнем доме окна жолты...".

Напротив, стих-заклинание сам является центром тяготения, узлом энергии. Энергии поглощающей – тяготение внутрь стиха: "О, дай мне соломинку, Боже...". Либо излучающей – вовне: "Гори, гори, моя звезда..."

Конечно, стихи устроены богаче – речь пока о характере глагола: "дай" – жест к себе, "гори" – от себя, из себя.

Заклинание, заговор, молитва – явления нелитературного, сверхлитературного плана. Сверхзадача их – не гармонизация сознания, остранение и осмысление реальности, а прямое вторжение в реальность; когда поэт становится не сочинителем или сторонним наблюдателем драмы, а её участником. Когда драма

Не читки требует с актёра,

А полной гибели всерьёз...

Бывает, что стих, формально описательный, исчерпав возможности косвенной речи, – перерастает сам себя. Поэт выходит из тени и ввязывается в ход событий. Это становится заметно даже не по повелительному наклонению глагола, а по смене адресата высказывания.

"Я вернулся в мой город, знакомый до слёз..." – кому это говорится? Самому себе, поэтому уже в третьей строке меняется местоимение: "Ты вернулся сюда..." Поэт как бы ощупывает себя словами, находит самые "детские", болезненные, сладкие точки: "...до слёз, до прожилок, до детских припухлых желёз..."

Источник речи здесь является её же адресатом. Разговор с собой, уговаривание себя – следствие невыносимого одиночества во враждебном окружении. Поэт пытается найти в себе опору для жизни – причащается блаженному прошлому, доверяется детскому ритуалу: "...так глотай же скорей рыбий жир..."

Но лекарство-причастие отравлено: "...к зловещему дёгтю подмешан желток..."

И в последней надежде поэт восклицает: "Петербург! Я ещё не хочу умирать..." – кому, чему это говорится? Богу, будущему?

"Петербург! Я ещё не хочу умирать..." – заклинает он судьбу спасительным, подлинным именем детства – "Петербург". До этого уже возникало подменное, ложное имя:

Рыбий жир ЛЕНИНГРАДСКИХ речных фонарей...

Строка-заклинание делит стих ровно пополам. Мольба оказалась тщетной – имя "Петербург" стало именем гибели, именем царства мёртвых:

Петербург! У меня ещё есть адреса,

По которым найду мертвецов голоса...

– второе заклятие – заклятие обречённого, призывание смерти. И далее автор вновь бормочет сам себе, оставив всякую надежду:

Я на лестнице чёрной живу, и в висок

Ударяет мне вырванный с мясом звонок...

Две строки-заклинания оказались двумя берегами Леты.

Берег жизни: "...я ещё не хочу умирать..."

И берег смерти: "...найду мертвецов голоса..."

Поэт, пытаясь одолеть, заклясть рок, поневоле наметил судьбе губительную дорогу. Стихотворение смоделировало биографию. Могло ли всё сложиться иначе? Предугадал ли, напророчил ли? Бог весть... Во всяком случае, попытка переменить участь – была...

III

У Вероники Долиной есть такая песенка "Уезжают мои родственники". Песенка, вероятно, не самая заметная, поэтому есть смысл привести её целиком:

Уезжают мои родственники.

Уезжают, тушат свет.

Не коржавины, не бродские,

Среди них поэтов нет.

Это вот такая палуба.

Вот такой аэродром.

Ненадрывно, тихо, жалобно –

Да об землю всем нутром.

Ведь смолчишь, страна огромная,

На все стороны одна,

Как пойдёт волна погромная,

Ураганная волна.

Пух-перо ещё не стелется,

Не увязан узелок.

Но в мою племяшку целится

Цепкий кадровый стрелок.

Уезжают мои родственники.

Затекла уже ладонь.

Не Рокфеллеры, не ротшильды, –

Мелочь, жалость, шелупонь.

Взоры станут неопасливы,

Стихнут дети на руках.

И родные будут счастливы

На далёких берегах.

Я сижу, чаёк завариваю,

Изогну дугою бровь.

Я шаманю, заговариваю,

Останавливаю кровь.

Если песенкой открытою

Капнуть в дёготь не дыша –

Кровь пребудет непролитою.

Неразбитою – душа.

Тема произведения близка и понятна: вечные наши страхи, семейные предания, болезненные слухи, исторические травмы. Шестнадцать строк боевая пружина сжимается – взводится в четыре удара:

1 — ...об землю всем нутром...

2 — ...пойдёт волна погромная, ураганная волна...

3 — Пух-перо ... стелется...

4 — ...в мою племяшку целится цепкий кадровый стрелок...

Затвор щёлкнул, палец на курке, но выстрела нет как нет – следующие восемь строк "стрелок" всё ещё целится: "...Стихнут дети на руках. И родные будут счастливы на далёких берегах..." – это неподвижная мишень, тишина перед грозой. Логически стихотворение закончено, но если что-то не сделать, то "счастливые родные" так и останутся навечно на прицеле у беды. И поэт совершает самоотверженный поступок – заслоняет их собой: "Я сижу, чаёк завариваю, Изогну дугою бровь..." – где-то в ином контексте это показалось бы кокетством: "дугою бровь" – косой взгляд в зеркало. Но здесь – это наведение прицельного фокуса на себя – сюда, мол, стрелять. И далее начинается специфическая стихотворная (творящая стихии) магия: кровь, песенка, дёготь. То есть: жизнь, заклинание, страх. ("Дёготь" – смысловая рифма к "пух-перо": приметы погрома, публичного позора). Сила находит на силу, стихия – на стихию. Силы, чары поэзии здесь – лёгкие, химически едкие, как бы дематериализующие "мишень" – где они, "дети на руках" или "дугою бровь"? Вместо них какая-то отвлекающая завораживающая манипуляция – "песенкой открытою капнуть... не дыша..."

"Стрелок" позабыт, пока мы, затаив дыхание, заглядываем поэту-алхимику через плечо. Но где же магическая формула, где само заклятие – прямая речь?

Вот оно: "Кровь пребудет непролитою. Неразбитою – душа."

Неотразимость – в звуке. Сквозное "Р" – твёрдость приказа: кРовь – пРебудет – непРолитою – неРазбитою. И – колокольный перезвон ударных гласных: О-У-И-И-А. С самых низких: "О-У" – на самые высокие: "И-И", и – в уравновешенную середину, в покой: "А-а". "Душа" – вот последнее тайное слово. Значит – быть по сему.

Ружьё всё-таки выстрелило – в том смысле, что затишье разразилось громом. Тут важно понять – какая была нужда поэту прибегать к сверхсильным, почти запретным средствам?

Во-первых, если бы роковая угроза была направлена исключительно на автора, – он бы непременно открылся, окончательно подставился под удар. Поэт всегда – громоотвод. Но в данном случае это было бы невозможно: автор нарисовал себя в тесном окружении, а дети, родственники – слишком близко. Семья оказалась в заложниках.

Во-вторых, некоторые обычные средства внушения были уже использованы: поэт пытался взять зверя на жалость. Мол, ничего опасного, ни талантов, ни драгоценностей – не бродские, не ротшильды. Узелок, мелочь, жалость, шелупонь... Такая бесполезная, стыдная суета на таможне – авось пронесёт?..

И в-третьих, даже если "родные будут счастливы" – то как же все остальные? Дальние, оставшиеся, обречённые? Не к лицу ПОЭТУ спасать несчастных выборочно, подбирать в ковчег только своих.

А в-четвёртых, да вы представьте только – ЧТО ополчилось против жизни?! Вставай, страна огромная... ураганная волна... Нечеловеческая, слепая стихия. Как, чем утишить стихию – укачать, усыпить зверя?..

Словом, никаких средств удержать жизненное и духовное равновесие – нет. Кроме – чуда, жертвы и любви. Ведь "песенка открытая" – это жертвенная любовь...