По-видимому, чувство меры проявляется в русской поэзии всякий раз лишь в тот самый момент, который на языке Достоевского называется "дойти до последней черты". Так или иначе, но появление Михаила Щербакова во времена столь щедрой безвкусицы укрепляет нас именно в этой мысли. Попробуем, однако, поговорить серьезно о концепте меры в его поэтическом мире, а также о соблюдении меры и о философии меры вообще.

О стиле

Проявление меры акцентировано в особом стиле, который традиционно назывался изящным.

Наши представления о стилях в сильной степени определяются парадигмой, заданной Ломоносовым: мы знаем, что есть три "штиля" — высокий, средний и низкий. Однако теория трех стилей зародилась еще в античной риторике, и уже в одной из первых римских риторик дается несколько другая триада: высокий, средний и простой стили. Место низкого стиля в этой риторике занимает простой, что, конечно же, меняет всю картину. С каждым из трех стилей связывалась определенная функция речи: задача высокого стиля — волновать, простого — учить, а среднего — развлекать, услаждать. Этот средний стиль назывался также "цветистым" (floridus), что для нас уже откровенно непривычно. Сравните, как выглядит слово "посредственный" для обозначения стиля, промежуточного между высоким и низким.

В теории четырех стилей, также античной, восходящей к Деметрию, высокий стиль подразделяется на возвышенный и мощный, а средний получает название изящного (γ λ α φ υ ρ ο ς), что переводится на русский язык еще и словом "гладкий". Этот изящный, или гладкий стиль, в задачи которого изначально не входило ни просвещать, ни потрясать, не был востребован торжественным и учительным красноречием древней русской литературы. Свое настоящее место он обрел лишь с первыми шагами литературы светской, светской не только в значении "мирской", но и в значении "аристократической".

Эпизодический персонаж "Евгения Онегина", старик по-старому шутивший: отменно тонко и умно, что нынче несколько смешно, в свое время явился провозвестником этого стиля в России. Под пером самого Пушкина стиль "глафирос" не только перестал казаться смешным, но своей исключительной привлекательностью заставил признать пушкинские языковые нормы и сделал Пушкина основоположником современного русского литературного языка.

Изящный стиль пушкинской прозы складывается из того, что можно было бы определить как сочетание парадигматического богатства с синтагматической скупостью. В самом деле, богатство пушкинского языка ощущается словно бы за текстом, в тексте же оно проявляется в том, что слова предельно точны (значит, было из чего выбирать!), а их сочетание свежо и остроумно. Академик В. В. Виноградов назвал это качество пушкинской прозы "лексической ясностью и грамматической компактностью". Он объяснял легкость стиля Пушкина и Карамзина следованием риторической рекомендации Николая Кошанского, лицейского учителя Пушкина: "Располагать слова, выражения и знаки препинания так, чтобы чтение было легко и приятно". В данном случае речь, впрочем, идет о понимании стиля "глафирос" скорее как гладкого, чем как изящного. Этот гладкий, легкий для восприятия стиль, являющийся в русской литературе визитной карточкой линии Карамзина — Тургенева, уступает собственно изящному стилю в остроте соположения мысли, в особой, заостренной точности.

Итак, изящный стиль — это стиль, демонстрирующий сочетание больших возможностей со сдержанностью, стиль сдержанной силы. Сдержанность и создает ощущение графичности, красоты, легкости. Изящный стиль не бьет несколько раз в одну точку, как это бывает с высоким, патетическим стилем. Мера — один из главных его признаков.

Пушкин — поэт мысли, и изящество его стиля самым органическим образом связано с категорией ясности. Проблема ясного и точного выражения мысли была осознана Пушкиным как важнейшая проблема русского литературного языка: "Когда-нибудь должно сказать, что русский метафизический язык находится у нас еще в диком состоянии. Дай ему Бог когда-нибудь образоваться наподобие французского (ясного, точного языка прозы — т.е. языка мыслей)".

И тем не менее изящный стиль, как показывает опыт маньеризма, не определяется именно ясностью. Его разновидности располагаются вдоль шкалы, где ясность составляет лишь один из полюсов, другой же ее полюс — намеренная темнота стиля. При этом стремление к компактной реализации языковых потенций в остром и выверенном соположении слов остается родовым свойством изящного стиля.

Не отвлекаясь на плохо понятный нам гонгоризм и прочие барочные явления, обратимся для постижения особенностей изящного стиля к творчеству Чехова. Как и все носители стиля "глафирос", Чехов чуждался патетики и, будучи поэтом настроения, эмоции, прятал сильные чувства за художественной деталью, что и создавало неповторимый чеховский подтекст, "подводное течение". В совокупности это давало тот же, что и у Пушкина, эффект сдержанной силы, но имевший другую окраску: не отточенность мысли, а точность и сдержанность в передаче настроения.

Находим ли мы родовые черты изящного стиля в поэтике Михаила Щербакова? Богатство синтаксиса и лексики бросается в глаза. Оно даже несколько демонстративно, как это часто бывает в барочных и необарочных стилях. Довольно часто встречаются архаичные, редкие слова, еще заметнее широта синтаксической палитры, где устаревшие обороты соседствуют с ультрасовременными. Но можно ли это разнообразие конструкций, это обращение не только к лексической, но и к синтаксической периферии языка назвать "грамматической компактностью"? Где же здесь мера? Нет ли здесь, напротив, чрезмерности?

Стиль Щербакова действительно сосредоточен на демонстрации богатства языка и пластичности воображения. Заметим к тому же, что языковое многообразие не мотивировано в текстах Щербакова социальной дифференциацией персонажей, скажем, появлением персонажей-масок, вызывающих к жизни ту или иную языковую стихию. Демонстрация языковых возможностей как таковых заведомо преобладает над какими бы то ни было "речевыми характеристиками действующих лиц". Что же все-таки делает эту демонстрацию изящной? Силу мы видим. В чем же сдержанность?

Ответ на этот вопрос уже подсказан тем, о чем было говорено ранее. Сдержанность проявляется, конечно же, в точности словоупотребления и в том, что читателя не покидает ощущение особой синтаксической легкости, отсутствия какого— либо напряжения в течении речи. Изящество заявляет о себе в оригинальном соположении деталей, в экспрессивных эпитетах. К сдержанности прямое отношение имеет и то авторское самоограничение, которое заставляет помещать поэтический сюжет во всем богатстве его языкового воплощения в особую рамку. При этом категория рамки прекрасно отрефлексирована и сама рамка является предметом изображения. Ее присутствие может быть задано самой синтаксической конструкцией (например, "от ... до..."), как это сделано в стихотворении "Рождество":

От начальной, навязчиво ноющей ноты,

каковую в костеле в четверг ординарный

на органе твердит без особой охоты

ученик нерадивый, хотя небездарный, —

до тамтама в пещере, где высится дико

черномазый туземный кумир-недотрога,

перед коим шаманы для пущего шика

сожигают воинственный труп носорога;

от вождя монастырской общины,

говорящего вслух по тетрадке,

что миряне не суть человеки

и достойны кнута и вольера, —

до такой же примерно картины,

но в обратном зеркальном порядке

отраженной давно и навеки

в оловянных глазах Люцифера;

от кисейной спиритки, чьи пассы

что ни ночь повергают в нокдаун

и ее, и ее корифея,

колдуна-антиквара с бульвара, —

до вполне богомольной гримасы

на лице Робинзона, когда он

снаряжает бумажного змея

для поимки воздушного шара;

от фигурных могильных, нагрудных, нательных

разномастных крестов мишуры многоцветья —

до пунктирных, что спрятаны в стеклах прицельных,

и косых, означающих номер столетья;

от пустыни, где город, внезапный, как манна,

пилигрима пленяет повадкой минорной, —

до морей, чье спокойствие выглядит странно,

а цунами с тайфунами кажутся нормой;

от одной ясновидящей секты,

из которой не выбьешь ни звука, —

до другой, не привыкшей терзаться

и поэтому лгущей свободно;

от усердья, с каким интеллекты

вымеряют миры близоруко, —

до завидной манеры мерзавца

что угодно считать чем угодно;

от письмен, где что дело, то слово, —

до холерных низин, где пожары;

от застывшего в небе салюта —

до морозного смрадного хлева;

от угла колпака шутовского —

до окружности папской тиары;

от меня, маловера и плута, —

до тебя, о Пречистая Дева.

Все названные темы — религия, искусство, колдовство, спиритизм, паломничество, праздник — сопряжены именно с попыткой выхода за рамки обыденного, с попыткой прорыва в вечность. Композиционно (посредством приема выдвижения) выделен образ креста и сопряженная с ним тайна смерти и времени. Но даже крест вписан в замкнутый круг бытия. Все образы, прямо или косвенно и весьма изощренно связанные с темой рождества, и их изящные пластически-языковые воплощения остаются в рамках принципиально закрытой конструкции "от — до".

Рамка может присутствовать в тексте и как обозначение вполне материального ограничения изображаемого. В теме кинематографа, например, рамкой является постоянно ощущаемая граница киноэкрана: именно в его пределах мечется героиня, "опасаясь выступить за рамку". Все происходящее строго ограничено лучом кинопроектора. Когда кинопроектор ломается, чудесам приходит конец и зрители испытывают шок. Рамкой может стать и фотоальбом, где жизнь заключена в статичные кадры. Выйти за их пределы невозможно, так что даже само разглядывание альбома в конце концов превращается в такой статичный кадр словно бы для того, чтобы снова и снова напоминать нам о непреложной фрагментарности существования.

Присутствие рамки может ощущаться и как ментальное ограничение в связи с темой картины, "изобретенною не мною" (Descensus ad Inferos), или сюжетом, заведомо сочиненным ("Предположим, герой — молодой человек, холостой кавалер ..."). В "Быстрове" рассказчик в конце концов сам входит в рамку сюжета, иронически отождествляясь со своим персонажем.

И наконец, "рамка" присутствует в поэтическом мире Щербакова как философская категория, как центральная тема творчества — тема всесилия слова, ограниченного, однако же, миром самого слова.

Волшебное действо всегда происходит у Щербакова в отмеренном пространстве, и это странным образом соответствует читательскому ожиданию. Современный читатель ждет чудес не от жизни, а от магического фонаря и вполне готов к тому, что гибкий и богатый русский язык, на котором, в общем-то, все мы должны говорить и думать, есть некий фокус, кунштюк, эдакая интеллектуальная "ловкость рук". Читатель и приходит к поэту полюбоваться этой игрой природы — русским словом ("Спешите видеть: небывалый номер, зрелище, курьёзный феномен!").

Я назвал соответствие читательскому ожиданию странным, потому что "рамка", метафора центральной для творчества Щербакова темы внутреннего драматизма словесной магии, выглядит "из зала" несколько иначе, чем это вычитывается из поэтического текста. Драма волшебника и волшебства заслоняется для зрителя созерцанием диковинок в стеклянном шаре, и это мешает разглядеть в директоре музея восковых фигур симпатичные "чеховские" черты. Не отсюда ли столь частые обвинения автора в имморализме? Но подлинный источник имморализма, как нетрудно догадаться, отнюдь не автор.

О звуке и звукописи

Наше и без того неполное рассуждение о мере в творчестве Михаила Щербакова выглядело бы совсем уж странным, если бы мы не обратились к звуковой стороне его поэтики — эвфонии. Как и в случае со стилем, предпошлю этой теме некоторое общетеоретическое рассуждение, которое может показаться еще более, чем первое, натянутым, затянутым и притянутым к теме. И все же...

Всем, кто читал работы В. Жирмунского, известно, что германская рифма выросла из аллитерации, повтора согласных, романская — из ассонанса √ повтора гласных, а славянская — из совпадения окончаний. Последнее соответствует фигуре греческой риторики — омойотелевтону, созвучию окончаний у количественно соизмеримых отрезков речи.

Германская аллитерация органически связана с внутренней флексией, или аблаутом, явлением, которое легко можно себе представить, вспомнив английские неправильные глаголы: три корневых согласных повторяются в разных глагольных формах, а гласные меняются: sing — sang — sung ("петь"), притом что есть еще и song ("песня"). Подобный грамматический строй стимулирует поиски смысловой близости в словах с одинаковым или сходным набором согласных, настраивает ухо на обнаружение скрытых смыслов, которые могут восприниматься как мистические, сакральные.

Вера в сакральную силу аллитерации снимает с нее ограничения, налагаемые чувством меры. В немецком фольклоре и в стихах немецких романтиков сильная и явная аллитерация не режет слух, даже если она пронизывает все стихотворение, как это часто бывает, скажем, у Клеменса Брентано. В русской же литературе стихия аллитерации с самого начала сдерживалась греческим влиянием, взывающим к мере и больше доверяющим слогу, чем отдельному согласному. Такие случаи, как чуждый чарам черный челн, в русской поэзии редки и, побывав на гребне моды, почти всегда вызывают отторжение (ср. "навязчивую ноту" из проанализированного выше стихотворения). О греческой мере, сдерживающей звуковую игру, убедительно говорится в статье Аверинцева о гимнах Ефрема Сирина, в связи с сопоставлением древнееврейской и древнегреческой поэтики. Особенности древнееврейской поэтики определяются характерным для семитских языков трехсогласным корнем, в который как бы вставляются разные гласные, варьирующие значение слова, особенности древнегреческой — флективностью (греческий язык, как и русский, активно использует окончание).

Однако "германское", аллитерирующее начало в русской литературе отчетливо проявляется уже в "Слове о полку Игореве" — памятнике, поэтика которого явно родственна скандинавской (об этом родстве писалось достаточно много). Речь, естественно, не о том, что в других произведениях древнерусской литературы нет аллитераций, однако нигде они не используются так щедро, как в "Слове", где тема заявлена уже в названии памятника: "Слово о полку Игореве, Игоря Святославича, внука Ольгова" (ключевые слова всего текста — "горе" и "слава"). Аллитерациями в "Слове" мне случалось заниматься специально, и теперь остается предложить читателю либо принять это положение на веру, либо обратиться к соответствующей статье, либо проверить это утверждение, опираясь на собственные наблюдения. В новой же русской литературе "германская" струя наиболее ощутима, наверное, в творчестве символистов, особенно у Блока (достаточно вспомнить игру звуками и смыслами трех слов "осел", "соловей", "слияние" в большой по объему поэме "Соловьиный сад"):

Я ломаю слоистые скалы

В час отлива на илистом дне... и проч.

В отличие от аллитерации ассонанс развивает совершенно иной поэтический слух. Гласные обычно не несут на себе семантической нагрузки корней слов, но зато легко связываются с различными состояниями души, они идеальны для передачи чувства, для коннотации. Это легко понять, вслушавшись в стихи Пушкина. Вот печальное "у" в знаменитом "Брожу ли я вдоль улиц шумных":

Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Вхожу ли в многолюдный храм,

Сижу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь своим мечтам

А вот напряженное "е" в "Дорожных жалобах":

Долго ль мне гулять на свете

То в коляске, то верхом,

То в кибитке, то в карете,

То в телеге, то пешком.

Возможно, налагаемая на ассонанс количественная мера не столь сурова, как мера, ограничивающая повтор согласных. Но так или иначе, а повтор согласных в большей степени стимулирует поиск смысловых связей между словами, в то время как повтор гласных — поиск связей между звуком и настроением. Кроме того, повтор согласных гораздо сильнее нацелен на звукопись — передачу с помощью звукоряда звуков описываемой действительности (как в "Камышах" Бальмонта), а повтор гласных теснее связан с собственно благозвучием, эвфонией. Царство гласных — музыкальное царство. В нем изначально присутствует количественная мера. На чередовании долгих и кратких гласных покоилась античная метрика. По свидетельствам античных авторов, к количественной стороне эвфонии (эвритмии) была чувствительна даже самая неискушенная публика, посещавшая массовые зрелища. При этом проза взвешивалась на тех же весах, что и поэзия. Сегодня трудно представить себе филолога, который, например, анализировал бы стиль историка Ключевского с точки зрения количества слогов в синтагмах, но именно так разбирался античными исследователями стиль Геродота и Фукидида. В этом можно убедиться, прочитав трактат Деметрия "О стиле".

Количественная мера в стихе связана со слогом. Слог, прежде всего окончание слова, попавшего в конец ритмического отрезка (клаузула в широком смысле), и задает ритм в стихах и прозе. В теории прозы ритму посвящались специальные разделы: в поздней латинской традиции — учение о курсусе ("беге"), в ранней, греческой, — теория периода, в сильно деформированном виде дошедшая до наших дней. В древнерусской словесности ритмическая проза была связана прежде всего с традицией молитвенного (кондакарного) стиха, построенного на чередовании длинносложных и краткосложных синтаксических конструкций. Эти конструкции разделялись паузами и были объединены в синтаксическом и смысловом отношениях. Возможно, церковный характер такой прозы (справедливости ради скажем, что по законам кондакарного стиха построено и "Слово о полку Игореве") и определил высокий статус этой ритмической организации.

Между тем такая организация неизбежно влечет за собой и звуковые повторы, поскольку в конце сходно построенных отрезков вследствие синтаксического подобия возникают созвучные элементы. Это созвучие (омойотелевтон) проявляется прежде всего как повтор ударных (рифма) или безударных слогообразующих элементов — гласных.

Долгое бытование церковной прозы и традиции молитвенного стиха привели к тому, что еще в древнерусской словесности, задолго до появления на Руси собственно стихотворства, были созданы свои образцы благозвучия. Моя гипотеза состоит в том, что это сформировало сдержанное отношение к аллитерации, не подкрепленной ассонансом, и прохладное отношение к звукописи как таковой, однако породило и теплую веру в игру чередующимися звуковыми темами, притом что такие темы задаются прежде всего гласными. Этим отчасти можно объяснить и то, почему ориентированный на романскую традицию Пушкин так легко покорил наш слух, привыкший к церковным греко-славянским красотам. Отметим, кстати, то курьезное обстоятельство, что Валерий Брюсов, исследователь поэтики Пушкина и сам поэт, в своей известной работе не сделал акцента на мере, налагаемой на пресловутую пушкинскую звукопись.

"Но какое отношение имеют эти рассуждения к поэтике Щербакова?" — спросит меня догадливый читатель и приведет массу примеров на аллитерации из его текстов.

Я не занимался специально количественным анализом текстов Щербакова, что, видимо, было бы и нужно, и теоретически возможно. Во всяком случае, это представляется куда более полезным, чем отыскивание скрытых цитат и обогащение ими наших досужих интерпретаций. Мне кажется, что как раз обогащения-то в этом случае и не происходит, да и не может произойти. В песнях Щербакова настолько явственно проступает отношение автора к миру на уровне мироощущения, что интеллектуальное подкрепление этого отношения длинным списком цитат, аллюзий или намеков выглядит избыточным, более того, даже затрудняет понимание. Для более глубокого постижения поэтики Михаила Щербакова, достигшего таких заметных успехов в эвфонии, скорее следовало бы заняться количественным анализом смены звуковых тем (гласных и согласных) и законами их сцепления. Я же ограничусь более простым делом — беглым фонетическим анализом стихотворения "Москва — Сухуми".

Это стихотворение выбрано мной потому, что здесь звукописи, создаваемой главным образом с помощью аллитерации, отводится особое место в тексте — рефрен, позиция сама по себе в песнях Щербакова довольно редкая. Что же касается звукописи, передающей лирическое настроение, то ей отведено другое место — основной текст, и достигается она другим средством — ассонансом.

Москва — Сухуми. За полцены билет.

Я еду к морю. Мне девятнадцать лет.

А за окном мелькает жизнь моя.

Но молод я. И не смотрю ей вслед.

Земля уставлена помпезными колоссами.

Гербы красуются едва ли не на всех воротах.

Локомотив гремит железными колёсами.

И рельсы не кончаются. И шпалы на местах.

Навстречу с юга, крича "пора! пора!",

летят составы с утра и до утра.

Туда, туда, где холод и простуда.

Туда, откуда я укатил вчера.

А нынче ждут меня лимоны с абрикосами,

прибой неслыханный и новый горизонт вдалеке.

Локомотив гремит железными колёсами.

Как будто говорит со мной на новом языке.

Я еду к морю. В окно видна луна.

На верхней полке лежу, не зная сна.

А между тем проходит жизнь моя.

Но жизнь моя — кому важна она?

С лотков на станциях торгуют папиросами.

Таблички с буквами над кассами висят: перерыв.

Локомотив гремит железными колёсами.

Железными колёсами гремит локомотив.

В плацкартном людно. Опустошён буфет.

Все едут к морю. Не только я, о нет.

Все как один, в десятый раз иные.

А я впервые. Мне девятнадцать лет.

Вагон потрёпанный. Лежанки с перекосами.

Днём кое-как ещё, а ночью — ни воды, ни огня.

Локомотив гремит железными колёсами.

И море надвигается из мрака на меня.

Звуковая тема "а — у" заявлена уже в ударных гласных ключевых слов, вынесенных в название. Это "ау" совпадает со звуковым обликом известного междометия-оклика, несущего всем понятную коннотацию. Игривая мысль лингвиста вполне способна рассматривать междометие как обычное слово, и тогда перед нами анаграмма, в которой "зашифровано" это самое "ау!". Но в анаграммах, темой которых является междометие (например, междометие "у!" в процитированном выше примере из Пушкина), есть, однако, нечто специфическое. Перед нами все же не анаграмма, а звуковая тема, ассоциирующаяся с определенным настроением. Подобные явления с переменным успехом изучает специальная наука — фоносемантика.

Тема "а — у" в первой строфе проводится очень ненавязчиво: "а" остается, а "у" сменяется близким ему по артикуляции звуком "о" ("а" и "у" различаются только участием губ). Ударные слова — "к морю", "девятнадцать", "окном", "моя", "молод". Оставим пока подготавливающее нас к рефрену "е", минуем рефрен. И снова: "с юга" — "пора, пора" ("уа!"), "составы" — "утра", "утра" ("ау!"). "У" вновь меняется на "о" ("холод"), но звук "у" насыщает эту строфу гораздо откровеннее ("туда", "простуда", "укатил"), притом что "у", как известно, не подвергается качественной редукции, то есть сохраняет свое качество и в безударном положении.

Минуем рефрен еще раз. Далее "у" почти нет, лишь безударное ("к морю", "луну", "между"). Его опять заменяет "о" ("окон", "полки"), и все настойчивее звучит "и" — тема из рефрена, которого мы пока не касаемся.

"В плацкартном людно, опустошен буфет". "У" вновь составляет пару для "а". Так, усиливаясь и затухая, живет тема "а — у" в том, что мы условно назвали основным текстом стихотворения. Волна настроения, передаваемого этим ассонансом, достигает пика в третьей строфе. Это те звуки, которые отзываются в душе, звуки, передающие эмоциональное состояние: отзвук воспоминания, дорожное смятение...

В четных строфах, названных мной рефренами, воспроизводятся звуки внешней жизни. Это и есть собственно звукопись, звукоподражание: "Локомотив гремит железными колесами". Напряженные гласные переднего ряда "е", "и" передают свист летящего поезда. Отсюда и обилие свистящих "с" и "з". Скрежет передается и фрикативными "ж" и "х", грохот — сочетаниями "бр", "гр". Особенно отчетливо свист и скрежет летящего состава слышатся в "помпезных колоссах". "Колоссы", поддерживаются "кассами", "колесами", "папиросами", в последнем слове воспроизводится еще и перестук буферов.

Но особенно интересно вторжение в какофонию внешних звуков гармоничного "л", повторяемого с некоторой выверенной настойчивостью: "локомотив", "лимоны", "лотки", "таблички", "колеса". Это, на мой взгляд, и свидетельствует о мере, о тонкой звуковой игре, в которой переплетаются заявленные темы. Может быть, "л" просто уравновешивает свистящие. Отсюда и "локомотив", а не вульгарный "паровоз". Позволю себе хулиганство и процитирую первую строку воровской песни:

Мчится поезд номер восемь из Ростова на Москву.

В приведенной строке все силы воровской лирики отданы звукописи, и звукописи, надо признаться, хорошей. В стихотворении же Щербакова звукопись призвана передать лишь дисгармонию внешнего мира. С миром внутренним связано иное фонетическое явление — звуковой символизм: смятенное "а — у" и ненавязчивое "л", гармонизирующее общее контрастное ощущение жизни.

Что же касается "моря" и родственного ему "мрака" ("И море надвигается из мрака на меня"), то здесь, по-видимому, разрешается и завершается еще одна звуковая тема — тема "м". Но если "деликатный" сонорный "л" смягчает свист и скрежет (или оттеняет его?) и привлекается автором словно из каких-то тайников души, то "потусторонний" сонорный "м" являет нам уже внешнюю гармонию, гармонию иного, нечеловеческого начала — моря. Заметим, кстати, что "л" уравновешивает свистящие не только у Щербакова. Вспомним Блока:

Вагоны шли привычной линией,

Подрагивали и скрипели.

Возможно, здесь действует какой-то универсальный закон сочетаемости звуков. А вот "м" в сочетании с "р" звучит достаточно зловеще уже за счет вербальных звукосмыловых связей ("смерть", "умирать", "отмерить", "мера", если угодно, и т.п.).

Продолжать подобные фонетические разыскания всегда рискованно: поэзия имеет право играть ассоциациями, наука может эксплицировать эту игру, лишь опираясь на количественный анализ. В этом смысле здесь пора ставить точку. И все же предложенные рассуждения оставляют нереализованными две возможности.

Во-первых, фонетический анализ может и должен быть дополнен анализом мелодии. По этому поводу, перефразируя строки Щербакова, могу лишь сказать о себе: "Но я не умею. Умею не я".

Во-вторых, от подобного анализа формы можно очень легко и естественно перейти к содержательному анализу. Это уместно еще и потому, что, если двигаться строго от формы, из которой и вырастает содержание, нет нужды искать в тексте шифрованные сообщения о колоссе Родосском и других семи чудесах света. Нужно просто от констатации настроения, переданного звуком и словом, перейти к рассуждениям о движении лирических мотивов, иными словами, к тому, что и составляет содержание поэзии. Эту работу может проделать каждый, кто интересуется поэзией вообще и творчеством Михаила Щербакова в частности. И эта работа, безусловно, имеет смысл: ведь это наша рецепция художественного слова, особенно если мы попытаемся вписать свои рассуждения в широкий литературный контекст. Но при этом надо с большой осторожностью относиться к авторским аллюзиям. Далеко не всегда именно они ведут нас к этому контексту.

О пафосе

В качестве заключения и, возможно, с некоторым опозданием скажу несколько слов о пафосе этой перегруженной "общими заходами" статьи. Мне кажется, мы должны больше доверять поэту, чем "скрытым цитатам". Я не против их обнаружения, но есть опасность не увидеть за этими соснами леса. Поэтому-то я и попытался по мере сил найти что-то, что, на мой взгляд, характерно именно для поэтического стиля Михаила Щербакова. Отталкиваясь от этого характерного и можно приступать к анализу текстов. Я увидел это "что-то" в категории меры, а это и потребовало "общих заходов", потому что, между нами говоря, в теоретическом аппарате нашего литературоведения, в точном соответствии со словами Воланда, чего не хватишься, того и нет.

Может быть, "мера", да еще и в моей трактовке, не лучший ключ к пониманию поэтики Михаила Щербакова. Но повторяю: давайте искать этот ключ и лишь затем анализировать. Мы же, сколько могу судить, опьянены постмодернистским развлечением — безнадежным разгадыванием цитат. Постмодернистом тоже нужно быть в меру. Иначе мы просто не научимся отличать одного автора от другого.

2005