Музыка быта сопутствует человеку постоянно, привычно и порой незаметно. С детства беспрепятственно, не требуя от нас усилий, входит она в сознание, становится частью нашего существования, кажется даже — частью нас самих. Стоит ли удивляться, что в глазах музыкантов-профессионалов бытовая музыка окружена своеобразным ореолом, имя которому – иллюзия понятности? Хорошо сказал по близкому поводу писатель Андрей Битов: "Нам не демонстрируют приемы, и мы не говорим "ах!", ибо не можем щегольнуть своей причастностью: как это мы, такое сложное, догадались и поняли... В популярности Дюма настолько участвует читатель, что не оставляет места критику" [1, 84].

Разумеется, о музыке быта написано немало. Запечатлены — как в мемуарно-эпистолярных источниках, так и в художественной литературе — сцены домашнего музицирования, под разными углами зрения изучаются отдельные жанры, их связи с музыкой концертно-филармонического и оперно-театрального плана. Но научное постижение музыки быта как целого, как феномена культуры и феномена искусства продвинуто гораздо скромнее, чем, скажем, изучение оперы или симфонии. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что эта сфера, лежащая на грани искусства и не-искусства, полна загадок, странных на первый взгляд антитез, скрытых противоречий, касающихся и способов функционирования бытовой музыки, и механизмов ее восприятия, и ее "внутреннего устройства", то есть вопросов эстетики и стиля.

Ни в коей мере не претендуем на их решение. Хотелось бы только привлечь к ним внимание, обнажить, не избегая при этом полемического заострения проблем и формулируя их в виде парадоксов. Речь пойдет по большей части о наиболее общих закономерностях, конкретные же примеры будем черпать всего из двух, но зато весьма представительных жанров бытовой музыки, имеющих к тому же очевидные точки соприкосновения, — русского городского романса XIX — начала XX века и советской массовой песни.

***

Собственно говоря, первый парадокс — назовем его парадоксом статуса — мы уже обозначили: бытовая музыка зачастую третируется в профессиональной среде как заведомо второсортная. Имени И. Штрауса не найдешь в учебнике по музлитературе. В ряду вузовских спецкурсов куда легче представить себе "историю оперы", чем, к примеру, "историю танца". А ведь общеизвестно: музыке быта (наряду с обрядовой музыкой и фольклором) не-бытовые жанры обязаны очень и очень многим. В первую очередь — самим фактом своего рождения. Более того, эти жанры появились на свет в качестве именно бытовой музыки и лишь по достижении зрелости покинули колыбель. И опера на собраниях Флорентийской камераты в доме синьора Якопо Корси, и симфония во дворце князя Миклоша Эстерхази были музыкой быта. Вспомним, что и квартет, сегодня один из самых элитарных жанров академического искусства, с трудом пробивал себе дорогу на концертную эстраду: долгое время считалось, что это музыка сугубо домашняя.

Не требует долгих пояснений и тот факт, что все без исключения "высокие" жанры во все века не только не захлопывали ворота перед бытовой интонацией, но подчас жадно искали встречи с ней. Найденное могло возвышаться и воспарять над банальностью (как у Чайковского) или, наоборот, снижаться, когда черты банальности "подчеркнуты с нажимом" (Малер, "Шестерка", Шостакович), по его поводу могли возникать ностальгические настроения, — в данном случае цели использования не так важны. Важнее общий вывод: без таких "инъекций" музыка академической традиции редко может рассчитывать на долголетие и слушательское внимание. Тоже, если угодно, парадокс: "беспородный" материал служит выражению "аристократической" — тонкой, глубокой художественной идеи [2]. "Когда б вы знали, из какого сора...". Все это похоже на житейскую ситуацию: человек, вышедший "из низов" и выбившийся "в люди", не афиширует своего происхождения, стыдится деревенских родственников, а они при этом неизменно оказывают ему материальную помощь.

Впрочем, справедливости ради надо сказать, что в сфере отношений между академическими и массово-бытовыми жанрами действуют и встречные тенденции, то есть "поставки" осуществляются и "сверху вниз". Отношения эти примерно такие же, как между языком литературным и так называемым некодифицированным — уличным, разговорным: "возвышенное" и "земное" связаны тесными узами постоянного стихийного взаимообмена. Но те, кто считает себя служителями и блюстителями "высокого", часто склонны пренебрежительно игнорировать "низкое".

В нашей стране презрение к бытовой музыке диктовалось не только корпоративным высокомерием профессиональных музыкантов, но имело и социально-политическую подоплеку: презрение к быту вообще как частной жизни. Официальная советская идеология ее побаивалась и потому не жаловала: "узкий мирок". Жизнь протекала только на заводах, у сталеплавильных печей, на заседаниях парткомов. "Чего нельзя отнять у большевиков,— писал А. Блок еще в 1919 году, — это их исключительной способности вытравлять быт и уничтожать отдельных людей...[3]

Второй парадокс связан с самим наименованием: музыка быта. Что такое быт? Современные словари определяют быт как общий уклад жизни, присущий какому-либо народу, социальной группе и т.п., как повседневную жизнь в ее привычных проявлениях, установившийся порядок жизни, условия, в которых проходит жизнь человека (сравним: "Быт — то, в чем мы бытуем (живем, состоим, действуем)", — пишет Б. Асафьев [4, 31]). Бытописательством называется изображение быта в произведениях искусства [5; 6]. Отсюда идиомы: бытовые нужды, бытовое обслуживание, бытовой электроприбор, бытовое явление, бытовое преступление, налаженный (неустроенный) быт.

Как видно, понятие быта связано с домом, жилищем, с вещной основой бытия, словом, с "реквизитом жизни" — одеждой, посудой, мебелью. Глядя старый кинофильм или кадры кинохроники, именно по этим деталям — длине пальто, форме кресла, марке автомобиля — мы безошибочно узнаем, точно датируем время: эта сторона нашего существования подвержена моде, сравнительно быстро меняется, устаревает (при всем ее консерватизме).

Быт — это и совершаемые людьми действия, направленные на удовлетворение материальных потребностей. В одном из книжных магазинов на полке под общим титулом "Азбука быта" довелось увидеть "Самолечебник", "Домашние заготовки", "Энциклопедию православной обрядовой кухни", "Полную энциклопедию женских рукоделий" и другие подобные издания. Тематика подборки говорит сама за себя.

Понятие быта включает в себя соответствующие переживания, к которым так и просятся эпитеты "мелкие", "суетные" (домашние хлопоты, житейские заботы), распространенные, общепринятые представления, объединенные определением "бытовое сознание". К сфере быта относят также обычаи и нравы, отношения людей и еще многое другое.

Не слишком ли "безразмерное" понятие?

"Бессмысленное понятие "быт", — говорил знавший в этом предмете толк писатель Ю. Трифонов, — не существующее, кстати, ни в одном языке, кроме русского, запутывает дело и втягивает в себя, как в бездонную воронку, все стороны и проявления человеческой жизни... Бесконечно раздутое целлофановое понятие..." [7, 234].

Представление о быте расширится еще больше, если вспомнить о великом многообразии его типов и форм. Быт быту рознь! Быт — не только дома, но и на производстве или в учреждении; свой быт — на улице и площади. Существенно отличаются друг от друга быт гостиной и быт кухни, хотя то и другое — дом. Весьма выразительно сравнение патриархального (крестьянского) быта, каким его описал И. Бестужев-Лада, и быта дворянского, представленного Ю. Лотманом в посмертно опубликованной книге [8; 9]. Внутри же дворянского быта различаются великосветский, столичный — и помещичий, усадебный, провинциальный.

Быт — не только размеренное течение жизни. Он складывается даже в экстремальных, казалось бы, противоестественных для человека обстоятельствах — просто в силу повторяемости ситуации, действий и т.п., в силу "установившегося порядка и условий жизни". Говорят же о быте тюремном или военном:

На войне, в быту суровом,

В трудной жизни боевой...

(А.Твардовский)

В жизни казаков разнятся быт "внутренний" (домашний) и "внешний" (в походе)...

Писатель, увлеченный подробностями жизни, должен быть готов к обвинению, отнюдь не всегда справедливому, в дурном вкусе: неприлично подбирать то, что валяется под ногами [10, 137].

Но тут тоже все совсем непросто. Становясь предметом описания (литературно-художественного или в частном письме — неважно), быт способен преображаться, становиться не равным себе, поэтизироваться, огрубляться, символизировать все что угодно. В одной современной повести герой читает письма родителей друг другу. Разлучались они редко, но "осталась большая стопка — писали, значит, часто. Отец сообщал обстоятельно, как доехал, как устроился, как с питанием, какое назначили лечение, где источник, куда он ходит пить воду. И мама отвечала подробно — о домашних делах, и что у нее на работе, и от каких родных пришли письма, и что у них. Так, в общем, мелочи, быт (курсив мой. — А. С). Но сейчас я вдруг понял, что за этой обстоятельностью — тут не сосредоточенность на мелочах, не поглощенность бытом, но тут мысль о том, кому пишешь. Любовь, забота" (Б. Василевский, "Отрочество в городе"). Описание быта как объяснение в любви? Почему бы нет!

Да, быт вмещает в себя многое; да, быт знает разные типы; да, границы его трудноразличимы. И все же Ю. Трифонов был неправ, называя это понятие бессмысленным. Смысл есть. В распространенном словоупотреблении он сводится к таким качествам и сторонам жизни, как домашняя обыкновенность, будничность, "текучка", рутина. Быт почти всегда ассоциируется с приземленностью, с чем-то в высшей степени осязаемым, реальным.

Отсюда следует, что бытовая музыка, будучи частью быта, установившеюся порядка жизни", является частью особенной и даже обособленной от быта как такового. Быта в бытовой музыке — нет. Эстетическая специфика музыки не позволяет "рисовать быт", "создавать картины", становиться тем, что в литературе и живописи именуется бытописательством. Такова неизобразительная природа музыкального искусства, его счастливая неспособность запечатлевать "реалии жизни". Реалии эти если и вырисовываются, то сугубо ассоциативно. Только с середины XIX века, особенно к концу столетия и позднее, усилиями композиторов социально-критического толка жанровые элементы "обиходной" музыки сделались — но в пародийном, огротескованном виде! — носителями негативной образности, эмблемой пошлости и мещанства, обывательщины и безликости, даже выросшей на их почве идеологии и практики тоталитаризма. Но в том, как и для чего используются их элементы, бытовые жанры, выражаясь фигурально, не виноваты.

К утверждению о небытовой сути музыки быта следует прибавить, что даже тогда, когда она (музыка) соединяется со словом, "слово" это — чаще всего не о быте. Рассуждая о русском романсе, исследователь отмечает: "У романса нет "тем", у него есть только одна тема: любовь. Все остальное: жизнь и смерть, вечность и время, судьба, вера и неверие, одиночество и разочарование — только в той мере, в какой они связаны с этой главной и единственной темой... Любовь романсовая безбытна, она скользит над бытом, иногда выбирая его прихорошенные участки в качестве фона, на манер театрального задника" [11, 65, 66].

"Бытовая музыка" — понятие столь же безбрежно широкое, как и "быт". Поэтому дать ей исчерпывающее определение трудно, если не невозможно. А. Сохор, справедливо относя бытовые жанры к области массовой музыки, последнюю характеризовал как "...общедоступную и общераспространенную музыку для всех, адресованную самым широким слоям слушателей, не имеющих специальной музыкальной подготовки" [12, 235]. Но наличие или отсутствие такой подготовки у музицирующего (или только слушающего) не может быть критерием жанровой принадлежности. И как быть с теми, кто какую-то подготовку имеет? Не следует ли исключить из музыки быта все то, что звучало, звучит или во всяком случае может звучать в быту просвещенной, в том числе — в музыкальном отношении, части общества?

Обозначение "бытовая музыка" А. Сохор "в строго научном смысле" относит "...только к жанрам, предназначенным для использования в быту", но тут же сам оговаривается, что главное здесь — не авторские намерения, а реальные условия бытования [12, 235-236]. Реальные же условия таковы: нет музыки, которая не могла бы прозвучать в обстановке домашнего музицирования. В художественной литературе в соответствующих сцепах фигурируют симфонии Бетховена в переложении для фортепиано в 4 руки, сонаты Грига, арии из опер Доницетти, романсы Чайковского, и т.д., и т.п. Репертуарные ограничения практически отсутствуют, высокие жанры легко становятся фактом музыкального быта. Это неудивительно, если еще раз вспомнить, как многолик быт.

Тогда, может быть, дело не в репертуаре, а в тех условиях, которые отличают домашнее музицирование от публичного концерта или спектакля? Вообрази мы при этом небольшую комнату, где собрались помузицировать несколько человек, различие будет отчетливым и несомненным. Ну, а если "в щегольски убранных комнатах бездна гостей, между ними много артистов..." (так начинает А. Серов описание "большого вечера" у А. Киреева, управляющего Петербургской театральной конторой) — чем не концертная обстановка?

На эти вопросы ответить легче — с помощью тех же воспоминаний Серова о Глинке (заранее просим прощения за пространные выдержки, но без них не обойтись).

"После нескольких стаканов шампанского (чем его всегда угощали в антрактах между музыкою), после танцев, в которых и Глинка участвовал, под блестящие звуки полонеза... из оперы "Жизнь за царя" Глинка сделался поприветливее...; он улыбался, шутил в разных углах залы с окружающими его дамами, которые неотступно просили его спеть что-нибудь. Наконец он согласился. Все окружили рояль тесною толпой...

...Иногда (Глинка. — А.С.) без всяких просьб сам усаживался за фортепиано и пел часа два почти без перерывов. Тут — закуска или настоящий ужин... После ужина — мазурка, потом, в заключение, опять букетец романсов... Среди общества, которое было не по нем, он, даже приневоливая себя, решительно не мог музицировать. Напротив, в кругу людей, искренно любящих музыку, горячо ей сочувствующих без всяких дальнейших претензий, в кругу лиц, довольно образованных, но как нельзя более далеких от условного, холодного этикета и пустой церемонности великосветских гостиных, Глинка дышал свободно, свободно весь отдавался искусству, увлекал всех, потому что сам увлекался" [13, 315, 316, 327,319].

Отличие подобных собраний от концерта в привычном понимании, как видим, во-первых, в том, что музыка тут выступает лишь одной из составляющих — наряду с неотъемлемыми другими: танцами, шампанским, разговорами (где светские сплетни и обсуждение нарядов соседствовали с суждениями об искусстве). Во-вторых, — в особом составе собравшихся, объединенных общностью вкусов, взглядов, интересов.

Обозначение "бытовая музыка" любопытно еще с одной точки зрения. Аналогов ему нет ни в одном другом искусстве. "Бытовая (домашняя) живопись"? Но одни и те же картины кочуют из частных коллекции в музеи и обратно. Придворные, домашние театры, кажется никому в голову не приходило причислить к бытовому искусству. Что считать "литературой быта"? "Бытовая повесть" (повесть на бытовую тему) — это совсем другое. Литературу, "предназначенную для использования в быту"? Но книгу можно читать где угодно, а дома читают любые книги. Что касается кинематографа, то с появлением телевидения всякая кинопродукция — по способу функционирования и по "месту" употребления — стала бытовой, что обессмысливает понятие.

Третий парадокс – парадокс функций. Не единственное, но и далеко не последнее значение "обиходной" музыки, неразрывно связанной с досугом, — развлекать. Вместе с тем, она нередко обладает огромной силой воздействия, вызывает серьезные, глубокие переживания. В. Васина-Гроссман точно подметила, что, называя, за неимением лучшего термина, широкую сферу музыки бытовой, мы проявляем по меньшей мере неблагодарность: многие явления живут в быту, но функция их там — очищающая, поэтизирующая [14, 32]. Во времена Глинки, когда домашнее музицирование занимало в жизни человека место где-то рядом с игрой в шарады, его романсы вызывали настоящее потрясение. Современник рассказывает об исполнении певицы-любительницы: "Ее пение приводило в трепет, в жар бросало. Когда она, аккомпанируемая Глинкою, пела его "Ты скоро меня позабудешь", с одной дамой сделалось дурно; Дамке вышел в другую комнату, чтоб не видели его смущения. Когда она кончила, не было аплодисментов и одобрения — глубокое сосредоточенное молчание" [15, 109-110]. Чайковский, по его собственному признанию, не мог без слез слушать "Соловья" Алябьева (и добавлял: "А по отзыву авторитетов — это верх пошлости").

Б. Асафьев называл бытовую музыку "непосредственной передатчицей эмоций" и уподоблял ее обыденной разговорной речи, В его устах это не выглядело уничижительным, ибо в последней он подчеркивал "эмоциональную окрашенность", "тончайшие нюансы и динамические оттенки", благодаря которым мы "понимаем друг друга с полуслова" ("угадывание через сочувствие"). Из проницательных асафьевских наблюдений: "В общении друг с другом... мы пользуемся небольшим сравнительно запасом слов... и сжатой алогичной конструкцией фраз, но восполняем это гибкой мелодической интонацией..." [4, 30] -следую, важные выводы относительно стилистики бытовой музыки, объяснение тому, почему она в принципе может обходиться не слишком широким интонационным словарем, но о стилистике — чуть ниже.

Сила эмоционального воздействия песенно-романсного обиходного репертуара, казалось бы, неадекватная скромному арсеналу его выразительных средств, исходит, видимо, оттого, что бытовые жанры в гораздо большей степени, чем какие-либо иные, предполагают самоидентификацию, самоотождествление слушателя. Свидетельством тому служат не только мемуарно-эпистолярные документы, по и произведения литературы. Можно было бы составить целую поэтическую антологию, объединенную темой "Похвала музыке быта". Возьмем наугад из этого воображаемого собрания несколько строк.

Жестокий романс, я смеюсь над тобой

За то, что красив ты и светел,

За то, что на все, что случится с судьбой,

Ты просто и ясно ответил.

За то, что умна твоя старая грусть

И я перед нею немею.

За то, что я знаю тебя наизусть

И лучше сказать не умею.

(Светлана Кузнецова)

...Обшарпанный рефрен, любовные угрозы,

И в голосе певца заученные слезы,

Но за тщетою слов, за их усталой сутью

Вся жизнь мне предстает, как вечное распутье.

...И голоса друзей, войной невинно взятых,

Мне слышатся вдали, и в грозовых раскатах

Напев тридцатых лет звенит в пыли дорожной,

Преобразясь в хорал возвышенно-тревожный.

(Вадим Шефнер)

Чрезвычайно показательно: поэты воспевают "обшарпанные рефрены" словно пряча смущенную улыбку, ибо прекрасно сознают эстетическую небезупречность предмета своей любви. Любовь не нуждается в аргументах... Так что сформулированный выше третий парадокс можно уточнить и дополнить: музыка быта нередко выполняет свое высокое предназначение как бы независимо от собственно художественных достоинств.

Парадокс четвертый следовало бы назвать парадоксом мнимой непритязательности. Бытовая музыка создавалась для решения задач куда более скромных, чем ей (во всяком случае, значительной ее части) оказалось под силу. Может быть, именно поэтому — ввиду большого запаса прочности — музыка быта постоянно стремится выйти за собственные рамки. Русский романс в пору своей юности, едва успев заявить любовно-лирическую тему как самую для себя органичную, природную, начал активно осваивать все новые и новые области образного содержания. Таков ряд произведений предглинкинской поры — А. Плещеевa, Н. Жилина, Алябьева; в 1820-1840-е годы подобных образцов становится еще больше. В элегические, драматические, даже трагедийные тона окрашивается танец... Элементарные, "квадратные", миниатюрные формы тяготеют к развитым, крупным, свободным. Камерные жанры (камерные в прямом смысле — "комнатные", домашние) — например, тот же романс — тянутся к сценическим, "стремятся стать" оперой. Об этом немало сказано в отечественном музыкознании.

Кстати, не говоря уже о том, что влияния романса (как и марша, танца...) не избежал ни один из жанров профессиональной музыки, он породил эстетику с такой жизнестойкой корневой системой, что ее ростки пробиваются даже в других искусствах: слово "романс" недаром присутствует в названиях нескольких кинофильмов последних десятилетий ("Городской...", "... о влюбленных", "Жестокий..."). Но романс и "в свое время" (берем эти слова в кавычки, поскольку время романса не кончилось, это жанр "на все времена") занял совершенно особое место в жанровой иерархии. Место, оспорить которое, пожалуй, не смогли бы у него ни симфония, ни опера — жанры, по праву закрепившие за собой статус "концепционных". Жанры, несоизмеримые с романсом по масштабам. Жанры, обладающие практически неограниченными выразительными возможностями. Вновь сошлемся на авторитетное мнение В. Васиной-Гроссман: "В первой половине XIX века романс, может быть более, чем какой-либо другой жанр, оказывается теснейшим образом связанным со всей идейной и художественной жизнью русского общества: он с чуткостью магнитной стрелки отражает изменения во вкусах и взглядах той среды, в которой возникал" [15, 13]. От себя добавим: а также формирует вкусы и взгляды, строй мыслей и чувств.

Сформулируем теперь четвертый парадокс несколько по-другому: маскируясь под "мелочи жизни", бытовой жанр подчас способен возвыситься до значительного явления искусства, культуры, духовной жизни.

Пятый парадокс, точнее, целое семейство парадоксов — парадоксы стиля. Но стоит ли вообще говорить о стиле бытовой музыки, существует ли сам предмет разговора? Эклектика, перепевы давно знакомого, пошлость, безвкусица — еще не самые сильные выражения, встречающиеся в литературе.

В адрес русского бытового романса критические стрелы полетели еще в середине прошлого века, а возможно, и раньше направленные рукой Одоевского, а затем Стасова. В 1859 году, приветствуя новоизданные романсы молодого Балакирева, "дебют композитора на вокальном поприще", Серов пишет: "...в конце двадцатых годов и в начале тридцатых... над русским романсом тяготела еще во всей силе пошлость... — та "варламовщина", которая и теперь еще возбуждает симпатию очень обширного круга "любителей музыки" (ах, эти иронические кавычки! — Л.С.), но темп, "кто почище", отводится на свое настоящее место, в слой излеровских концертов и полулакейских вечеринок под "треньканье" гитары" [16, 173].

Попадаются пассажи и похлеще (нижеследующий — о Дунаевском): "скомбинированное из объедков, нападавших с самых разных по степени изысканности столов" [17, 219].

Спору нет, довольно часто подобные упреки справедливы. Нельзя лишь распространять их на сферу "обиходной" музыки в целом.

И еще одна парадоксальная закономерность. Современники замечают в бытовом жанре прежде всего духовно-практические функции — стачивать, "обобществлять", развлекать, противостоять. Рок-музыкой и "бардовской" песней раньше других занялись, кажется, социологи. И только потом выясняется: есть над чем подумать и музыковедам. Так, например, А. Шнитке, вникая в "композиторские особенности Высоцкого", находит в его песнях "много... очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах" [18, 3]. А разве не узнаваем "вторичный" мелодический стиль Окуджавы? Или Галича? Узнаваем — значит, наличествует.

Любой массово-бытовой жанр должен отвечать ряду условий. Мы уже напоминали, что общераспространенность, общедоступность, общезначимость — коренные свойства музыки быта. Следовательно, она существует в своем качестве постольку, поскольку оперирует лежащими на слуху оборотами, взятыми из "интонационного словаря эпохи". И иной быть не может. (Непреложность этого императива ясно выступает хотя бы "от противного": когда в 1930-е годы, охваченные общим порывом, Мясковский и Прокофьев, чей слух и вкус весьма настороженно воспринимали "уличную" интонацию, обратились к массовым жанрам, то потерпели неудачу. Иной удел ожидал в этой области "всеядного", "эклектичного" Шостаковича.)

Но если это так, тогда следует признать парадоксом любые проявления в бытовой музыке мастерства, авторской инициативы, оригинальности. А ведь исторический опыт убедительно доказывает, что все это возможно, и примеров тому немало.

Творческая индивидуальность создателя романса, песни, танца может проявиться "только" в отборе бытующих интонаций. Отбор — уже "эстетический фильтр", уже проявление вкуса. Но "обиходные" жанры не только улавливают и адаптируют бытующие интонации, но и создают их, — иначе следовало бы полагать, что "интонационный словарь" эпохи существует именно в качестве некоего научно систематизированного свода, хранилища, а не в конкретных произведениях.

Более того, всем хорошо известно, что в области "музыки для всех" возможны подлинные художественные открытия. И возможны именно потому, что здесь могут встретиться интонации, шире – типы выразительности, "залетевшие" из самых далеких, очень несхожих и поразительно многочисленных стилей и жанров. Музыка быта — гарантированное, всегда возможное место их встречи, колоссальная вечно действующая "ярмарка", где могут сойтись и заключить союз кто угодно с кем угодно, любое — с любым. В том числе — жанры бытовой музыки, принадлежащие разным эпохам, странам, пародам и социальным слоям.

Художественные открытия осуществляются в полном соответствии с общим законом музыкальной эстетики, сформулированным Л. Мазелем, — "...как некоторое совмещение (или существенно новое совмещение) каких-либо важных, но трудносовместимых свойств" [19, 156]. У больших мастеров залогом (предпосылкой, условием) открытия очень часто и выступает пресловутая эклектичность, которую в подобных случаях правильнее назвать синтетичностью стиля. Такими мастерами, бесспорно, были творцы русского романса, а столетие спустя — создатели советской массовой песни, в частности, Дунаевский. И русский романс, и советская песня были "больше чем жанрами", о них говорят как о массовых творческих движениях. Русские песни и романсы "пелись повсюду, куда могли проникнуть ... и сочинялись едва ли не повсюду, где для этого хватало музыкальной грамотности..." [20, 4.] Есть немало свидетельств подобной и даже большей вовлеченности огромных людских масс в исполнение и сочинение песен в 1930-1950-е годы. (Позднее в целое движение вылилась "бардовская" песня.) Оба жанра родились из огромного многообразия источников, "память" о которых навсегда осталась в их генетическом коде. В том и другом случае абсолютно полное их перечисление вряд ли возможно. Но диапазон стилевых истоков будет обозначен, если напомнить хотя бы некоторые из них. Так, в романсе повстречались русская крестьянская и городская песня с ариями из французской, итальянской, австро-немецкой оперы, кант с вальсом, ритмоинтонационность польских, украинских танцев и шотландских баллад... Благословенный космополитизм культуры и вкусов светского общества России начала XIX века!

Разумеется, межстилевые контакты, синтезирование, причудливые "альянсы" (и "мезальянсы"!) разнородных элементов не менее характерны и для академических жанров. Но музыка быта и тут может дать им фору. Фантастические "тиражи", мобильность, огромная скорость художественных, околохудожественных и внехудожественных процессов, протекающих в бытовой музыке, делает все происходящее более наглядным. И, может быть, при изучении самих механизмов жанрово-стилевого синтеза, бесконечного броуновского движения элементов бытовые жанры представляют собой для музыкознания объект столь же незаменимый, как мушка дрозофила, благодаря своей плодовитости и быстрой сменяемости поколении, — для генетики.

Поистине необозримы и поражают кажущейся несовместимостью "ингредиентов" разнонациональные и разножанровые истоки (и составные элементы) стиля Дунаевского.

Но сначала об одной более частной проблеме — проблеме "заимствований", которая время от времени очень горячо обсуждается среди музыкантов, порождая громкие скандалы и "страшные разоблачения". Снова оговоримся: она актуальна и для других жанров, но в массово-бытовой музыке приобретает особую остроту. В силу уже названных причин, в "обиходной" музыке, где все должно на лету схватываться слухом и быть как бы заранее знакомым, похожести неизбежны. Мысль Дунаевского, которого не раз обвиняли в плагиате ("Марш веселых ребят" напоминал мелодию мексиканской "Аделиты", в главной теме увертюры к фильму "Дети капитана Гранта" кое-кто расслышал... тему cis-moll`ной фуги из первого тома ХТК Баха и т.д.), постоянно возвращалась к этой проблеме. В 1939 году он записывает: "Несомненно, что круг признаков, определяющих широкое распространение песни, ограничен. Этим, по сути дела, и объясняются мелодические и гармонические заимствования (вольные или невольные) одной песни у другой... (Но) даже там, где автор использует готовые образцы или употребляет часто встречающийся фольклорный оборот, может рождаться превосходное произведение". Уже в 50-е годы, в разговоре с музыковедом Г. Назарьяном, композитор выказывал интерес к той же проблеме и просил "...сделать хотя бы небольшой список примеров "совпадений" из классической музыки". Дунаевский даже разработал классификацию: "1. Случайные совпадения или непроизвольные заимствования; 2. Сознательные подражания; 3. Откровенные "кражи со взломом" [21, 45, 305, 304]. На практике пытаться отделить одно от другого и третьего — напрасная затея. И судить "подозреваемых" следует, думается, по иному, чем в Уголовном кодексе, закону: чем крепче присвоено заимствованное, чем глубже упрятано, тем меньше вина подсудимого.

Но одними заимствованиями, одними кочующими интонациями жанр жив не будет. Подлинное мастерство и талант автора, работающего в области массово-бытовых жанров, проявляется, как давно замечено, в умелом, топком соединении элементов разнородных, по равно поддающихся легкому усвоению и быстрому запоминанию.

В круг слуховых впечатлений юного Дунаевского входили слышанные от матери "модные романсы" и народные песни (вероятно, украинские и еврейские), украинские музыкально-драматические спектакли (его первые сочинения — попури па их темы); в Харьковском училище ИРМО сочинял, подражая "минорным пьесам" Чайковского, Грига, Рахманинова, Скрябина, был поклонником Бетховена, Брамса, Бородина. В 1939 году, находясь в зените славы и размышляя о корнях советской массовой песни, Дунаевский называет: народную крестьянскую, городскую дореволюционную песню и песню революционную. Спустя годы он существенно дополняет перечень: профессиональная (вокальная, инструментальная и театральная) музыка русских композиторов, песня фабрично-заводской окраины, городской бытовой романс, отмечая при этом, что названные "...течения и ответвления ... весьма различны по своим интонационным свойствам". Уже эти высказывания позволяют заметить, каким вдумчивым, аналогичным было отношение Дунаевского к творчеству! Тем же 1939 годом помечены строки: "В среде советских композиторов существует еще пренебрежение к легкому романсу, к песенке, к куплету, к частушкам. Мы слишком увлеклись героической, маршевой ритмикой наших массовых песен" [21, 44, 72, 48]. Надо ли специально подчеркивать, что слова эти — отнюдь не абстрактные лозунги, не декларации? Они "автобиографичны", в них — осознанная эстетическая позиция.

Не требует долгих разъяснений и тот факт, что Дунаевский говорит, в основном, о русских прообразах своего стиля: в начале 50-х годов эхо борьбы с "космополитизмом" и "низкопоклонством перед Западом" еще не стихло. Блестяще восполнил пробел другой гений советской песни — Соловьев-Седой, который спустя десятилетие смог себе это позволить: обвинения в "западничестве" утратили к тому времени свою убойную силу. Дунаевский "действительно... нередко обращался к зарубежным истокам, — писал он. — ... Его "Ариной Родионовной" во многом был мюзик-холл. Умно и дельно, "по-хозяйски", он использовал богатый опыт зарубежных мастеров оперетты, изучил структурные особенности западных эстрадных жанров, освоил ритмы и интонации зарубежных народных песен. Он хорошо знал западноевропейскую классическую музыку и извлек из этого полезные уроки (вспомним "мендельсонианскую" увертюру к кинофильму "Дети капитана Гранта")". Но даже Соловьев-Седой и даже в начале 60-х годов решил благоразумно умолчать о джазе, в который Дунаевский так же, "по-хозяйски", вслушивался, хотя высказывался о джазе — по вполне попятным причинам — двойственно, призывая отделять "хорошую", "красивую" джазовую музыку от "судорожного, отвратительного джаза" (1955 год; [21, 273, 86]).

Но и к филиппикам Дунаевского стоит отнестись внимательно. Вот, например, композитор хлестко клеймит музыку, "...отливающую всеми цветами и оттенками типичного музыкального "блата", синкопического ухарства и слезливого минора" И далее обстоятельно, кажется даже, со смаком перечисляет классические образцы "блатных" песен [21, 42-43, 46-47]. Значит, слышал, знал... А раз знал, то не исключено, что в какой-нибудь песне и мелькнет "ухарская синкопа". И это не обязательно будет плохо.

Вообще говоря, автор массовой песни (и другой бытовой музыки) должен быть не брезглив. Ведь, как давно известно, дело не в том, откуда пришли синкопа, аккорд, мелодический оборот (в конце концов, и в "блатном" фольклоре живут интонации народной песни, городского романса, частушки, а некоторые "блатные" песни родом из опер Верди), а к кому они попали в руки. Заведомо негодных, низкосортных интонаций не бывает. Дунаевский прекрасно сознавал это: "...мы часто преувеличиваем значение интонации, а отсюда рождаются всякие критические "загибы". Появились такие термины, как интонации "надрывные, унылые", интонации "намагничивающие", "размагничивающие", интонации "зовущие вперед" и "тянущие назад" и т.д.". По мнению мастера, главное в песне для слушателя — душевность, живой отзвук своих чувств (к аналогичным выводам привел нас "парадокс функций", в частности, процитированные в связи с ним стихи). "Выискивая в песне "интонационные грехи", — подытоживает Дунаевский, — они (критики. — А. С.) совершенно не интересуются ее общим обликом и характером" [21, 75, 76].

Правда, тогда придется согласиться с тем, что "общий облик и характер" песни складывается не в результате использования тех или иных средств выразительности, а как-то по-другому — мистическим образом, помимо них. Снова парадокс.

О непредвзятом, уважительном отношении Дунаевского к "сомнительному" по происхождению материалу говорит и такое его высказывание: песня "...направляется в определенный — массовый — адрес. Борясь с проявлениями пошлости и дурного вкуса в песенном творчестве, мы в то же время должны внимательно изучать природу массового восприятия даже на тех образцах, которые расходятся с нашими представлениями о высоком художественном качестве" [21, 73]. И сегодня эта абсолютно верная мысль не стала общепринятой.

Афористичны и метки суждения Дунаевского о мастерстве композитора-песенника: "Легкий жанр требует от композитора отточенного, виртуозного мастерства"; "...к доходчивости ... (нужно идти — А. С.) через сложнейшее искусство простоты"; "...необходим богатый и сложный арсенал выразительных музыкальных средств" [21, 88, 46, 84].

Лейтмотивом звучит в этих и других репликах слово "сложный", и слышится в нем его первое, изначальное значение: не "трудный, запутанный", а "сложенный", состоящий из нескольких частей, многообразный по составу входящих элементов и связей между ними. Дунаевский, как уже говорилось — непревзойденный мастер таких "сложений", неожиданных и смелых сближений, которые и приводят к художественным открытиям.

...В песне "Настал свиданья час" (кинофильм "Весна"), имеющей подзаголовок "цыганский романс", в соответствующую жанру музыкальную лексику прекрасно вписывается "гамма Римского-Корсакова", гармонизованная к тому же по всем правилам — малотерцовой цепочкой минорных трезвучий...

...В песне "Снова поет соловей" накладываются, перетекают друг в друга интонационность последнего opus"a романсов Чайковского, фактура и гармония "Лирических пьес" Грига и реминисценция собственного "Школьного вальса"...

...В так называемых "движенческих" песнях (определение композитора), восходящих к "Попутной" Глинки, нередко сочетаются мелодико-гармонические обороты, излюбленные творцом "Евгения Онегина", но в темпе и фактуре молодежного марша...

...В песне "Молчание" — черты "жестокого" романса в ритме вальса, блюзовая аккордика (последовательность в миноре трезвучий тоники, третьей ступени и мажорной субдоминанты) и — снова и снова! — выразительные средства трагической лирики Чайковского...

...На редкость многосоставна "формула" знаменитого "Марша энтузиастов". Во вступлении, с его сугубо инструментальным типом выразительности, слышатся отголоски "романтических бурь", а также нечто, напоминающее произведения типа "Завода" Мосолова и "Пасифика" Онеггера, но с "прокофьевской" каденцией. Начало вокальной партии основано на тех "первоэлементах" музыкальной речи, промежуточных между пением и говором, которые в профессиональную музыку XX века ввел Стравинский: возглас, восклицаний, выкрик-приказ [22, 147-148].

Но, быть может, самое примечательное здесь — сфера гармонической вертикали. Нередки задержания, альтерированные, "пряные" гармонии, включая "рахманиновскую" (в припеве, на словах: "Нам не страшны"); нонаккорд двойной доминанты и мажорные трезвучия с повышенной квинтой — лейтаккорды песни. Встречается даже последовательность, словно "заимствованная" (!) из As-dur"нoгo Ноктюрна Листа (марш, напомним, написан в той же тональности), причем с той же мелодической линией: намеченное — через побочные субдоминанту и доминанту — отклонение в тональность II ступени с эллиптической ее заменой лейтгармонией — ДД9 (на словах "родимая, необозримая").

Если же к этому прибавить, что в мелодике тоже присутствуют и полутоновые опевания, и "мотивы вопроса", то мы получим сочетание явных, "первичных" признаков бодрого спортивного марша и выразительных средств романтической лирики. Сочетание, которому во многом и обязан своим происхождением яркий художественный результат.

Парадоксы бытовых жанров этим не исчерпываются. Но и приведенных, думается, достаточно, чтобы сквозь них увидеть непростые закономерности "простой" музыки. Закономерности столь же специфические, сколь и свойственные музыке вообще.

ЛИТЕРАТУРА

1. Битов А. Фрагменты из книги "Айне кляйне арифметика русской литературы" // Новый мир. 1994. N 4.

2. Рожновский В. Китч — низкопробный или возвышающий? // Музыкальная академия. 1993. N 1.

3. Лесневский С. "Это черная музыка Блока" // Книжное обозрение. 1990. 23 ноября.

4. Асафьев Б. Опера как бытовое явление // Асафьев Б. Об опере: Избр. статьи. Л., 1976.

5. Словарь современного русского литературного языка. В 20 т. Изд. 2-е, перераб. и доп. T.I. M., 1991.

6. Словарь русского языка. В 4 т. Изд. 2-е, испр. и доп. Т.2. М., 1981.

7. Трифонов Ю. "Как слово наше отзовется..." // Новый мир. 1981.N 11.

8. Бестужев-Лада И. Семья вчера, сегодня, завтра. М., 1979.

9. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. М., 1994.

10. Панкин Б. Строгая литература: Литературно-критические статьи и очерки. М., 1980.

11. Петровский М. "Езда в остров любви", или Что есть русский романс// Вопросы литературы. 1984 N 5.

12. Сохор А. О массовой музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки: Статьи и исследования. В 3 вып. Вып.1. Л., 1980.

13. Серов А. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке // Серов А. Статьи о музыке. В 7 вып. Вып.4. М., 1988.

14. Васина-Гроссман В. Вечер вокальных премьер // Советская музыка. 1984. N 8.

15. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М., 1956.

16. Серов А. Новоизданные музыкальные сочинения. Песни и романсы г. Балакирева // Серов А. Статьи о музыке. В 7 вып. Вып 4. М., 1988.

17. Чередниченко Т. Эра пустяков... // Новый мир. 1992. N 10.

18. Шнитке А. "Он не мог жить иначе..." (беседа с Т.Лебедевой) // Музыкальная жизнь. 1988. N 2.

19. Maзель. Л. Вопросы анализа музыки. М., 1978.

20. Ливанова Т. Русские поэты и вокальная лирика // Русская поэзия в отечественной музыке (до 1917 года): Справочник. В 2 вып. Вып.1. М., 1966.

21. И.О.Дунаевский. Выступления, статьи, письма. Воспоминания. М., 1961.

22. Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XX веков: Очерки. М., 1981.