Оценка творчества всегда субъективна, даже если совпадает с оценкой группы людей, т.к. и группа людей, даже достаточно широкая — субъект. И, хотя существует множество объективных критериев, субъективность может дать такую окраску логическим выводам, что извратит для восприятия их суть. Я надеюсь, что это не помешает нам понять друг друга.

Предлагаю тему: состояние современной самодеятельной песни. И сразу возникает вопрос: а чем она отличается от песни 50-х — 60-х годов? На мой взгляд, тем, что 15 — 20 лет назад трудно было говорить о каких-либо течениях, школах, принципиально отличающихся друг от друга. Песня была едина, несмотря на индивидуальность авторов. Все росло от одного неразветвленного корня. Подход к песне был один: искренность, напевность и простота мелодии, мелодичность, но все-таки не музыкальность, бедность аранжировки. То есть на первом плане было стихотворное содержание песни. Пожалуй, именно содержание, а не слово. О слове, о том, чтобы каждое слово работало, чтобы стихи песен и в отрыве от мелодии были на уровне по меньшей мере достаточном, чтобы их назвать стихами — не заботились, за исключением авторов-поэтов: Б. Окуджавы, Н. Матвеевой, А. Якушевой, А. Городницкого и других, которые просто иначе не могут относиться к слову. Существует и довольно распространено мнение, что песенные стихи отличаются от "просто стихов", и что главное все-таки — содержание, а подобное отношение к слову необязательно — мелодия восполнит пробелы. Думаю, что правильней будет сказать: стихи песенные могут отличаться от непесенных отношением к слову, но лучше, если не будут отличаться. В этом мне ближе поэзия Б. Окуджавы — авторское исполнение, напев стихов под гитару.

Итак, подход к песне был таков: на первом месте содержание, мелодия вторична, но необходимо соответствует содержанию, или музыкальность песни необязательна, аранжировка отсутствует вовсе. Все это отделило и продолжает отделять, и даже отдалять, несмотря на то, что некоторые профессионалы скорректировали свой подход к песне, самодеятельную линию от эстрадной. Это же послужило основой для выводов, которые сделали профессиональные поэты и композиторы с самодеятельной песней, ругая ее за то же самое, за что и хвалили, чем, в сущности, критиковали самих себя, вскрывая, и не замечая этого, собственные недостатки (поэты хвалят музыку самодеятельных песен, композиторы — стихи.

"Песня и время", Материалы пленума Союза композиторов СССР. М., 1975 г.). В середине 60-x годов в самодеятельной песне появилась новая тенденция, под знаком которой прошли конец 60-х — начало (пожалуй, до середины) 70-х годов. Сначала она выражалась одним именем — С. Никитин. Именно он внес в песню, во-первых, музыкальность, во-вторых, артистизм, принципиально отличающийся от авторского — исполнительский. Одним словом, с С. Никитиным в самодеятельную песню пришла, как бы мы ни боялись этого слова, эстрадность, ничего общего не имеющая с современной эстрадой. И вот почему. Существуют легкие жанры в искусстве, но то, что служит для развлечения, искусством не является. Понятия развлекательность и искусство несовместимы, поэтому никакого развлекательного искусства нет вовсе — либо не развлекательное, либо не искусство. А все то, что принято называть у нас современной эстрадной песней, взяло курс либо на развлечение публики, на воспитание ее в таком духе, чтобы она смеялась при виде согнутого указательного пальца, либо...

А ведь эстрада — это и театр чтеца и, если говорить о французской эстраде, Эдит Пиаф, Жильбер Беко, Жак Брель и другие. И совершенно естественно, что, выходя от костра на сцену, самодеятельная песня должна была воспользоваться достижениями именно этой эстрады, эстрады-искусства, учесть ее законы.

Первым автором, нашедшим способы сочетать традиции самодеятельной песни и законы эстрады, был С. Никитин. Вторым стал В. Егоров, привнесший поэтическую эстрадность в самодеятельную песню. Наконец, в 70-е годы началось массовое пришествие исполнителей.

Это течение в самодеятельной песне было настолько мощным, что примерно к 1972 году стало ведущим, всеподавляющим. Маломузыкальные песни, даже глубокосодержательные, не воспринимались большей частью аудитории. Публика внимательно следила за их мелодической чистотой, подчас забывая о стихотворной. Зато это направление сильно популяризовало самодеятельную песню. Аудитория стала быстро расти. 4-5 лет эстрадная школа (где-то до 1975 года) господствовала безраздельно, хотя уже в конце 60-x годов возникло другое течение, связанное с творчеством в первую очередь трех авторов — В. Луферова, А. Мирзаяна, В. Бережкова. Течение не менее музыкальное, чем "никитинское", но в корне отличающееся от него, в первую очередь отношением к слову, а во-вторых — камерностью, в отличие от эстрадности.

В настоящее время возникло двоевластие. Итак, два течения. Попробуем разобраться в них по принципу: мелодия-стихи-исполнение-восприятие. Есть очень простой способ отличить их друг от друга, способ, основанный не на понимании, а на ощущении, он придуман одним из моих друзей. Для определения надо ответить на вопрос: "Где лучше воспринимаются песни какого-либо автора в его исполнении, с эстрады или в комнате?".

Эстрадное течение.

1. Мелодическая куплетная повторность, которая проявляет определенный характер песни, выделяет одну главную грань, не заботясь о каждой строке, о каждом слове — всё подчинено общей интонации, общему (главному) смыслу — настроению.

2. Стихи имеют один смысл — настроение, все другие внутренние течения полностью подавлены им. То есть стихи не многогранны, либо имеющие очевидную главную грань. Если смысл-настроение (общий образ) многослоен, это придает стихотворению глубину. Но в любом случае в результате господства единственного главного в стихотворении (и в песне) отсутствуют движение, развитие характера, мысли, настроения — все это дается как найденное, завершенное, определившее свои границы.

3. Зрелищность исполнения, актерский артистизм, стремление донести основную мысль, основной образ, не заботясь о смысле каждой строки, каждого слова, об их вторых и третьих смыслах.

4. Воспринимаются такие песни легко, слушателю не надо делать усилия над собой, они сразу входят в душу слушателя, без нажима, легко запоминаются и поются. Вероятно, это и было задачей автора: чтоб песня стала частичкой нашей жизни, пелась.

Камерное течение.

1. Более свободная и сложная музыкальная форма вариаций. Стремление придать каждой строке, каждому слову мелодическую интонацию, соответствующую ее (его) стихотворной интонации (иногда вариации для этого оказываются не обязательными). В результате появляется внутреннее движение.

2. Стремление к тому, чтобы уровень стихов был таким, чтобы они могли восприниматься и без мелодии. Стихи подчас сложной образности. С множеством сложных ассоциативных связей, обладающие внутренним движением, переплетением частных смыслов-настроений (образов).

3. Авторский артистизм исполнения. Стремление донести стихотворно-смысловую интонацию каждой строки, каждого слова.

4. Восприятие таких песен требует напряженного внимания за движением образов, их переплетением, запоминания предыдущих образов, видения образов. Одним словом, требует от слушателя усилия над собой. И, даже сделав это усилие, он еще не гарантирован, что все станет понятно с первого прослушивания. Такие песни обычно не поют, да их и не хочется петь, да и петь их сложно, Но, вероятно, это и было целью автора, он и не хотел, чтоб песню пели, он хотел, чтобы ее слушали.

Как и в любом явлении, состоящем из двух частей, противоположных по характеру, в самодеятельной песне нет резкой границы перехода от одного течения к другому. Поэтому вопрос об отнесении автора к той или иной школе не так прост. У меня не вызывают сомнений С. Никитин, В. Берковский, А. Дольский, В. Егоров, А. Суханов — с одной стороны; В. Луферов, А. Мирзаян, В. Бережков, В. Ланцберг — с другой. Но вот, например, В. Шабанов, песни которого явно принадлежат эстрадной школе, как и звучат в любом исполнении, кроме авторского, хотя они камерны. Почти у каждого автора есть песни, носящие характер противоположной школы. Поэтому можно говорить только об основной тенденции творчества автора, а четкое деление можно проводить только по отдельным песням.

Еще несколько замечаний. Из общепринятого определения песни следует, что песни камерной школы часто песнями не являются. Скорее их можно назвать музыкально-поэтическими миниатюрами (более широким понятием), т.к. для песен (по определению) необходима куплетная повторяемость мелодии, а не вариации. Но именно поэтому любые стихи можно положить на музыку, приводя с помощью вариаций мелодические интонации в соответствие со стихотворением.

Несколько слов об основных тенденциях творчества младшего поколения авторов. К первой школе можно без сомнения отнести только А. Суханова и А. Кутузова; ко второй — В. Долину, Н. Сосновскую, А. Ткачева, думаю, что и меня. И два автора, пользующиеся элементами обеих школ (я уже упоминал, что четкой границы нет) — это А. Перов и Я. Коган. Если говорить об авторах из других городов, то первую школу пополнят Б. Борзов и Б. Вайханский из Минска, а вторую — опять же минчане М. Володин, В. Бобриков, Л. Шехтман, киевляне В. Даденко и А. Лемыш и ленинградцы B. Федоров и М. Трегер. Совершенно очевиден среди авторов молодого поколения перевес камерной школы.

То есть, за исключением авторов песен эстрадного характера, все авторы (осознанно или нет) стремятся к тому, чтобы качество песенных стихов не уступало качеству стихов без мелодии. В этом случае мелодия освобождается от одной из функций — прикрытия погрешностей в стихах, и полнее работает на их содержание, смысловое и эмоциональное.

Кроме того, в творчестве авторов младшего поколения самодеятельная песня как бы вернулась к некоторым традициям своего начала. В зависимости от характера стихов авторы либо достаточно богато и с вариациями разрабатывают мелодию от строфы к строфе, либо возвращаются к принципу старейших авторов и просто интонируют стихи, поют стихи практически без мелодии, ибо мелодия примитивная, не новая, а состоящая из давно знакомых мелодических фраз на простых, часто употребляемых гармонических ходах, равна отсутствию мелодии, но придает стихам еще большую эмоциональность, что вполне достаточно для их исполнения как песен. Пробел ликвидируется самими стихами и исполнением, композиторские функции автора песен как бы включаются в его исполнительские функций. И наконец, авторы стремятся более к тому, чтобы песни слушались, чем пелись.

Таким образом, в настоящее время существуют не две, а три системы в самодеятельной песне: старейшие авторы, авторы эстрадного направления и авторы камерного направления. Первые обычно говорят с позиций сложившихся представлений о жизни. Если самодеятельная песня — беседа, то они беседуют за столом у старых друзей, с которыми давно обговорили все вопросы мироздания. Есть с чем повспоминать; рассказываются новые и пересказываются старые истории. В кругу добрых друзей, давно знакомых, знающих друг друга до такой степени, что и слов не надо, проходит вечер. И все довольны, всем было уютно. Выпитые чашки чаю и кофию, выкуренные сигареты. Поэзия, живопись, музыка, спорт, планы на выходные и отпуск. И на душе становится легче и светлей, и завтра можно опять на работу.

Эстрадники, им есть о чем порассказать, чем поразвлечь, показать свою эрудицию. Всё они умеют делать хорошо. Они знают, что нравится собеседнику, в какой области у него интерес — о том и беседуют. Какие-то проблемы? Об этом все знают и так. Зачем лишний раз? Смысл жизни и смерти?

Об этом никто никогда не узнает. Стоит ли говорить? Несколько реплик о поэзии, живописи, спорте, истории. Несколько суждений, не так, чтобы глубоких и свежих, но занимательных, несколько анекдотов — и все довольны. Выпитые чашки чаю, сигареты — и все прекрасно. И мы хорошо отдохнули и посмеялись в меру. И завтра можно опять на работу, и песни их будут целый день вертеться в голове.

А у третьих всё — проблемы. Везде и всюду. Что ни увидят — проблема. Философское учение, религия — до сути. Да всё с надрывом. Разговор навязчивый. Не думаешь об этом, не хочешь об этом. Лезут! Да все вглубь, да все с переживаниями, с болью. В любви и то боль, а не радость. В собеседнике больные места ищут, прошлое напоминают, всё норовят на мозоль наступить. Ручаются и других мучают, и всё изощренней, напряженней. А завтра — на работу, а от их песен голова болит.

Кто нужней? Кто важней? У одних успех широкий, у других — глубокий. У одних аудитория количественная, у других — качественная. Одни за аудиторию борются, другие — за понимание. Все никогда не поймут. Немногим надо, чтобы к ним в душу с проблемами влезали, не хотят они проблем этих. Одним — эстрада. Другим — комната.

И слава Богу, что так!

Одни — другие. Песни нужны всякие. Один цвет, даже с множеством оттенков, радуги не заменит. Но друг другу мы нужны ли? Все мы друг другу нужны ли?