В журнале "Грани" (не путать с Грани.ru) вышла моя рецензия на альманах "Голос надежды", посвященный Булату Окуджаве. Постарался сказать кое-что о поэтике Б.Ш., о его месте в нашей поэзии.

"Голос надежды. Новое о Булате Окуджаве". Выпуск третий. М: Булат, 2006.

Окуджаву поют. Вот главный итог девяти с половиной лет, прошедших после смерти поэта. Поют уже полвека.<...>

Сборник открывается воспоминаниями поэта Владимира Корнилова. Это расшифровка его выступления в "Клубе друзей Булата Окуджавы" (странно, что в комментариях не упомянуто о кончине Владимира Николаевича в январе 2002 года.) И почти на первой же странице альманаха появляются очень важные слова: в Окуджаве "была какая-то тайна, которую он крепко оберегал". И все авторы сборника — так или иначе — пытаются эту тайну разгадать.

Так, поэт Владимир Леонович, обращаясь в своих заметках-воспоминаниях "Как дромадер через пески" прежде всего к личности Булата Шалвовича, пишет: "Булат был, что называется, с килём... был назначен в плаванье, где тонут суда более мелкой осадки". Окуджава, подчеркивает Леонович, создавал вокруг себя особое нравственное поле: "... в тебе такая благодать, // что при тебе нельзя пустыми словами душу утруждать". И дальше комментарий, который мог возникнуть только у поэта: "Утруждать – словечко Беллы. Мне кажется, она любила его больше всех своих мужей, вместе взятых". Тут же хочется себя спросить: а было ли столь же любимое слово у Окуджавы? Мне кажется, ответ на этот вопрос — в самом названии сборника...

И еще одно важное место у Леоновича: "Булат вышел из арбатского двора, но прошел и через тбилисский. Здесь он останавливался перед шарманкой... И не отсюда ли унес он тепло, которого хватило на всю Россию, на весь мир?" "Тифлисский след", кавказская "виноградная косточка" прорастет спустя несколько десятилетий обильной лирической лозой. Неслучайно такой тонкий и чуткий знаток Окуджавы, как Лев Шилов, отмечал: "Знание слов и грамматики ушло, но чувство этих звучных языков (грузинского и армянского – Л.С.) осталось в глубине памяти, там же где запечатлелись грузинское многоголосие, протяжные русские народные песни, слышанные в раннем детстве от московской няни, "блатная" музыка арбатского двора".

В предыдущем "Голосе Надежды" была опубликована беседа, где Окуджава признавался, что "склонность к рефрену... и длинная строка, неторопливость какая-то" связаны у него именно с Грузией. Именно в Тбилиси молодой Окуджава часто ходил и в оперу. До того часто, что "иногда мы ходили в оперу как ходили дворяне Петербурга в ХIХ веке: на особенно любимые партии. Днем созванивались, узнавали, что сегодня идет. Сегодня "Аида". Хорошо, идем на второй акт. И мы шли и слушали".

Казалось бы, что может быть дальше одно от другого, чем арии из "Аиды" и "песенки" (авторское самоопределение жанра) Окуджавы. Надеюсь, музыкальная тема, представленная в рецензируемом альманахе записями бесед и разговоров с Булатом Шалвовичем Михаила Баранова и Якова Никитского, обязательно найдет свое продолжение в следующих выпусках. Хотелось бы, чтобы об Окуджаве повели разговор и музыковеды, специалисты по симфонической (учитывая любовь поэта к Рахманинову) и оперной классике. Разве не применимо к стихам Окуджавы вот это наблюдение композитора Бориса Асафьева над блоковскими строками: "Чуткий слух в состоянии... слышать песенную напряженность и протяженность словесной ткани" (Б.Асафьев. "Видение мира в духе музыки").

Связи творчества Окуджавы с народной песней, французским шансоном, городским романсом, "блатной" и лагерной лирикой исследованы достаточно подробно. Но вспомните, к примеру, известнейшую песню "По Смоленской дороге": ведь по форме и структуре перед нами... ария! В точном соответствии со словарным определением: "Aria da capo состояла из трех частей, причем третья часть была повторением первой, но с различного рода украшениями для показа гибкости, ловкости, беглости и блеска исполнения".

А теперь о другой важной теме, которая, не будучи заявлена специально, тем не менее, пронизывает весь сборник, — Окуджава и быт. Опять же сошлюсь на Л. Шилова: "Не так уж неправ был тот критик, который в наступившую "пору гонений" изрек: "Песни Окуджавы – явление быта, а не искусства". Только он это говорил со знаком минус, а время показало, что говорить об этом надо со знаком плюс. Конечно, не только "быт" имея в виду. Но и быт тоже. Несомненно".

Повседневность, быт — базовая составляющая культуры. Уверен, что нельзя понять феномен Окуджавы без исследований по музыкальной этнографии (музыкального фольклора) и этнографии традиционной, антропологической. "Двор" 50-х и 60-х годов как социокультурный феномен советской эпохи и его отражение в творчестве Окуджавы – чем не тема для ряда серьезных работ? Стихи и песни Окуджавы, реалии и обстоятельства послесталинской жизни требуют проведения своеобразных языковых и фактографических "полевых работ" и экспедиций. В данном случае этнография может пониматься и как наука о житейских мелочах, как те самые "курсы кройки и житья", которые окончило поколение Окуджавы и которые уже приобретают для нас черты ископаемого палеолита.

Что имеется в виду? В. Корнилов говорит о середине 50-х: "появилась личная жизнь, до этого не было личной жизни". Верно, общество получило большую независимость, тотальная регламентированность, жесткие рамки контроля и подавления личности немного ослабли, да и люди после первого послевоенного десятилетия вздохнули немного свободней. Но "личную жизнь" надо было еще заметить! "Втащить" в литературу! Повседневность, затрапезный и невыигрышный быт попал в открытый доступ из спецхрана, стал предметом искусства как раз благодаря "песенкам" Булата.

Произошло открытие повседневности. Публика заметила мир, который ее окружал. Маленький сутулый человек с невыразительной внешностью увидел не только "высотки", мосты и проспекты, но и коммуналки, где из окон "корочкой несет поджаристой" (этнография запахов в поэзии Окуджавы тоже отдельная тема!). И советский послевоенный кинематограф, и эстрада функционировали совершенно вне бытовой плоскости. Заметить "старенькие туфельки" или обратить внимание на такую деталь — "Надо б лампочку повесить – денег все не соберем" — никто не хотел и не мог. Любые подобные детали разрушали стройный "советский миф", в котором не было места "не подвигу". Советское искусство должно было звать и вести. И совершенно правильно писал один из первых критиков Окуджавы: "И куда он зовет — никуда". (И. Лисочкин). Это тоже было принципиально важно (и ново!) — никуда не звать.

Сейчас совершенно очевидно: все "разгромные" статьи об Окуджаве... чистая правда! Про мещанство, пошлость, душевный надлом и т.д. Если, конечно, помнить о людоедской шкале нравственных ценностей той эпохи. Лишь один пример из "Круга чтения" — еще одного раздела альманаха. "Виктор Полторацкий... назвал Булата последним подонком. По-моему, он совершенно прав. Если сам Полторацкий – мораль, то Булат, как его абсолютнейший антипод, полное попрание её". (Из дневников Л. Левицкого). Этот раздел, где, в частности, собраны дневниковые записи и письма современников Окуджавы, тщательно прокомментированные А. Крыловым, один из центральных, ключевых в альманахе – и, на мой взгляд, самый интересный. Там собраны жгучие, "непросчитанные" слова, слова для себя. Иногда, может, и несправедливые, но честные, без демагогии и лака.

Годам, прожитым Окуджавой в Калуге, посвящена работа Марата Гизатулина "Два старых солдатика", основанная на воспоминаниях, увы, тоже недавно ушедшего из жизни поэта — Николая Панченко, познакомившегося с Булатом Шалвовичем еще в бытность учительства того в "Подкалужье" — Шамордино (подробности этого периода жизни Окуджавы стали известны тоже благодаря изысканиям М. Гизатулина). Именно Панченко одним из первых почувствовал, что у Окуджавы "язык есть, интонация есть, слова держатся в воздухе, не падают". Самое интересное в очерке М. Гизатулина – зарисовки того самого быта – только отчасти литературного, описание хождений начинающего поэта по всем кругам советского редакционно-издательского ада. И рассказывается там, среди прочего, и о таких поступках поэта, от которых ему самому "стыдно стало". Собраны в этом разделе и поразительные документы и свидетельства – от рекомендации Окуджавы в партию и истории заведования им... отделом пропаганды газеты "Молодой ленинец" (а как вам просто такой факт: существование – внимание! – Лев-Толстовского райкома комсомола; чем не Оруэлл?) до рассказа о попытке вербовки поэта в осведомители КГБ.<...>

Еще раз подчеркну, речь не идет только о том, чтобы сохранить в памяти мелочи ушедшей эпохи, все эти коммунистические черепа и обгоревшие партбилеты (хотя и понятно, что уже пора писать "Комментарии" к основному корпусу стихов Окуджавы по типу комментариев Ю. Лотмана к "Евгению Онегину" – время уходит!). Речь — о поэтике Окуджавы, о поэтике коммунального сознания, с которым поэт так и не расстался даже во времена, когда уже и коммуналки в Москве почти повывелись. "Маленький дворик арбатский // с собой уношу, уношу. // В мешке вещевом и заплечном // лежит в уголке небольшой, // не слывший, как я, безупречным // тот двор с человечьей душой" – поэт так и проносил у себя за плечами не Арбат, не память о "малой родине", а весь комплекс удивительной, неслыханной, исчезнувшей культуры двора, коммунального братства/ненависти, воздуха 50-х (и только 50-х!) годов, которым он дышал до самого конца. Окуджава – от начала до конца, от первого стихотворения до последнего — был и остался шарманщиком, поэтом пятидесятых годов. И хотя за это время "покачнуло шар земной" не одно сраженье, он "все равно" пал "на той, на той единственной гражданской" — на гражданской войне, извините за пафос, совести и бессовестности, которую Советская власть проиграла и рассыпалась в прах, а Окуджава выиграл.

Но почему же коммунальный мир мертв, а Окуджава – жив? А потому, что коммуналки – это одно, а дух коммунальности, который витает везде, где снимается граница между приватным и публичным (на работе, на стадионе, на улице, в ресторане и т.д.) — другое. Говоря о "прозрачности" стихов Окуджавы, мы говорим о прозрачности коммуникативного пространства – ведь каждый человек постоянно находится на "сцене жизни". А в лучших своих стихах Окуджава всегда "размыкал" пространство (то, что критик Вл. Новиков называет "приращением смысла"), и от взаимодействия с первым, бытовым рядом вещей и событий всегда выходил на гармоничное, как правило, романтизированное взаимодействие с миром. Этим поэт нам и дорог.

Три раздела – "Штудии", "Контекст" и "Диссертации" – представляют в альманахе научное, преимущественно филологическое окуджавоведение.<...>

Конечно, эти материалы важны и читаются с интересом – тот же Владимир Новиков (отмечу его "Дверь, которая не выдержала смысловой нагрузки" — образцовое филологическое исследование, но написанное легко и понятно). Однако они слишком однотипны, узкоспециальны и имеют сугубо стиховедческий уклон. Чисто же стиховедческие "штудии" были бы хороши и самодостаточны, если бы Окуджава был чистым поэтом, чистым лириком и романистом.

Я уже писал выше об острой необходимости музыковедческого и этнографического подхода к феномену Окуджавы. На мой взгляд, творчество поэта должно стать предметом комплексных междисциплинарных исследований. Без этого никогда не постичь тайны его "песенок".

Вот, например, доклад Марии Гельфонд "Мандельштам и Окуджава: мир и лирический герой". "Москвичом (? – Л.С.) оказывается в поэтическом мире Мандельштама и Моцарт, а "Песенка о Моцарте" Окуджавы, внешне не связанная (! – Л.С.) с "московским" циклом, скреплена с ним целым рядом потаенных мотивов". Подобный анализ, полный внутренних противоречий и натяжек, где одно наблюдение "подверстывается" к другому с необычайной легкостью, скорее, уводит от сути внутренней переклички Мандельштама и Окуджавы.

Стоит ли искать искусственные точки соприкосновения Моцарта Мандельштама и Моцарта Окуджавы? В "Песенке о Моцарте", за тремя строфами с тройным, но видоизменяемым, рефреном вновь проглядывает "оперная" (трехчастное построение классической арии), оркестровая природа окуджавской лирики. И природа живописная. Окуджава постоянно пишет (в том же смысле, как пишут художники) словом, используя технику иконы и фрески, и заставляет свои строки звучать, подчиняя их не песенной мелодике, а законам симфонизма. Важно, на мой взгляд, и то, что здесь Окуджава обращается не к линейной (прямой) лирической перспективе, а к перспективе обратной, когда, как известно, одно и то же явление одновременно отображается с нескольких точек зрения: "Не оставляйте стараний, маэстро,//не убирайте ладони со лба"; "Не расставайтесь с надеждой, маэстро, //не убирайте ладони со лба"; "Не обращайте вниманья, маэстро, //не убирайте ладони со лба". И то, что высочайшая иконописная живописность этого стихотворения (не забудем и про обычные для нашего автора чистые, не смешанные краски – "красный камзол, башмаки золотые, белый парик") слита с артефактами коммунального "примитива" (понятно, что "на остановке конечной" одновременно и метафора преддверия смерти) и разговорными просторечиями — "напролет", "гульба", "пальба". В этом, мне кажется, мирное соседство, причем без всяких "потаенных мотивов", "моцартианства" Мандельштама (как выражения акмеистического пафоса его поэзии), и волшебного и воздушного, но бессильного преодолеть притяжение всего комплекса грехов и страданий своего отечества ремесленного (в самом лучшим смысле этого слова!), шарманочного "моцартианства" Окуджавы. Ведь Окуджава, безусловно, Моцарт, но сыгранный тем самым "слепым скрыпачом в трактире" из "Моцарта и Сальери" Пушкина.

В одном из материалов "Штудий" (А.Кулагин. "На Тверском бульваре". О первой песне "нового" Окуджавы) говорится: "в таких (коммунальных – Л.С.) квартирах жила тогда (в 1956 году – Л.С.) чуть ли не вся Москва, да и вся Россия". И если Москву середины 50-х можно назвать городом коммуналок, то страна в целом была даже не коммунальной, а барачной. Страной бараков, подвалов и землянок. Советская власть, как нечистая сила из народных сказок, могла еще, поморщившись ("фу, фу, фу, русским духом пахнет"), вытерпеть "коммунальный дух" поэтики Окуджавы. В конце концов, у литературных функционеров имелся еще эстетический аппарат, критический арсенал, с помощью которого, не без труда конечно, можно было примирить стихи поэта с "социалистическим реализмом".

Конечно, "эстетические расхождения" (А.Синявский) Окуджавы с советской властью были очень серьезны, и шесть соток его поэтики располагались на самых неудобьях советского эстетического поля. Но диалог, пусть острый, все же был возможен. (Хотя в обзоре биографических статей об Окуджаве К. Андреева и сказано, что до перестройки Булату Шалвовичу так и не нашлось места в "Советском энциклопедическом словаре", справедливости ради надо заметить, что свои девять... (читатель ждет уж продолженья – "граммов") строчек Окуджава получил там в самое глухое, черненковское время – в 1984 году, в 3-м издании СЭС).

Но вот барачную Россию власть замечать категорически отказывалась. И невдалеке от коммунально-арбатской Москвы Окуджавы протекала упрятанная в трубу и лишенная какого бы то ни было выхода наружу, эстетически неприемлемая, барачная поэзия "Лианозовской школы", поэзия Кропивницкого, Сатуновского, Холина, Некрасова и Сапгира. А ведь и там, и там, на чердаках и голубятнях у Окуджавы, и в барачных "шанхаях" у лианозовцев шло самое активное развитие поэтического языка, творилась стиховая революция. Каждый шел своим путем. И в результате на поверхность стихотворного текста как у Окуджавы, так и у "лианозовцев" не просто вышли коммунально-барачные мотивы, но, главное, они зажили в "новом слове" — в область речи внешней перешли конструкции речи внутренней.<...>

Спасибо всем, кто участвовал в работе над третьим выпуском альманаха, ибо, сохраняя память об Окуджаве, мы сохраняем память и о самих себе:

"А люди в зале плачут-плачут –

Не потому, что я велик,

и не меня они жалеют,

А им себя, наверно, жаль".

("На мне костюмчик серый-серый")